"Пьеса, в которой композитор пытается — и очень успешно — живописать то огромное впечатление, которое производит на ребят всякое яркое явление природы. Здесь и естественно звучащие смелые звуковые «кляксы» (аккорд-пятно из двух рядом лежащих секунд), и, точно падающие капельки, медленные репетиции на одной ноте, и просто «Тема удивления» перед происходящим (нежная и красивая мелодия, спускающаяся с высоты)."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Это — быстрая и веселая пьеса о радостно стрекочущих кузнечиках, всегда вызывающих интерес у ребят своими поразительными скачками. Фантастичность образа не выходит здесь за рамки обычных детских выдумок и в этом отношении заметно отличается от, скажем, таинственной фантастики «Щелкунчика» Чайковского. В сущности, это забавный детский галоп, в средней части которого даже слышатся интонации пионерских песен."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Хрупкий, нежный, импровизационно непосредственный ля-мажорный «Вальс» говорит о связях детских образов с миром хрупких, чистых и обаятельных женских образов театральной музыки Прокофьева. Эти две линии его творчества, вернее две линии его художественных идеалов, перекрещиваются и взаимообогащаются. В его девических образах есть детская непосредственность. В его детских образах есть женственная мягкость, обаятельная влюбленность в мир и жизнь. Те и другие поражают весенней свежестью и воплощаются композитором с необыкновенной взволнованностью и вдохновением. Именно в этих двух сферах наиболее отчетливо выразилось господство лирического начала в его творчестве. От наивно обаятельного детского «Вальса», ор. 65 можно провести линию к хрупкому вальсу Наташи из оперы «Война и мир» — вершине лирической вальсовости в музыке Прокофьева. Эта линия проходит через Es-dur'ный эпизод «Большого вальса» из «Золушки», даже интонационно напоминающего детский вальс. Проходит она и через «Пушкинские вальсы», ор. 120 и «Вальс на льду» из «Зимнего костра», и через «Сказ о каменном цветке», где тема «Вальса», ор. 65 в точности воплощена в сцене (№ 19), изображающей владения хозяйки Медной горы. Наконец — но уже косвенно — она продолжается и в вальсообразной третьей части Шестой фортепианной сонаты, и в вальсе из Седьмой симфонии. Прокофьев развивает здесь углубленную лирико-психологическую линию русской вальсовости, отличающейся, например, от штраусовской, более блестящей, но и более узкой и внешней в своей несколько односторонней радостности.

Несмотря на черты детскости, творческий почерк Прокофьева в этом вальсе ощущается очень отчетливо. Традиционная структура изящного ласкового вальса как бы обновлена, интонационные и гармонические отклонения далеки от трафарета (например, весьма необычное завершение периода в субдоминантовой тональности), фактура необычайно прозрачна. Этот вальс быстро получил широкое распространение в педагогической практике и успешно выдерживает конкуренцию с «общепризнанными» произведениями для детей."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Правдивая и тонкая психологическая миниатюра, ранее названная композитором «Стыдно стало». Как непосредственно и трогательно звучит печальная мелодия, как искренно и «от первого лица» переданы ощущения и раздумья, охватывающие ребенка в моменты таких психологически сложных переживаний! Прокофьев использует здесь тип «поюще-говорящих» (по определению Л. Мазеля, «синтетических») мелодий, в которых элемент речитативной выразительности не уступает выразительности кантиленной."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Жанрово-танцевальная, виртуозная пьеска, выражающая задорную темпераментность ребенка, захваченного музыкально-танцевальной стихией. Живой и бойкий ритм, упругие акценты, колоритность полутоновых тональных сопоставлений, сдвиги одновысотных тональностей — все это увлекательно, легко, радостно. И в то же время по-детски просто, без специфической итальянской остроты, несомненно непонятной русской детворе."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Мир незамысловатой детской фантастики. Здесь нет ничего поражающего воображение, страшного, чудовищного. Это мягкая, добрая сказочка-повествование, в которой быль и мечта тесно переплетены. Можно полагать, что тут воплощаются образы не сказки, рассказываемой детям, а собственные их представления о фантастическом, всегда живущие в сознании детворы совершенно рядом с виденным и пережитым. В сущности, подлинная фантастика появляется только в среднем разделе на ремарке sostenuto, а в первом и заключительном разделах преобладает мечтательное повествование с простенькой мелодией на фоне неизменно повторяющихся ритмических оборотов. Эти ритмические повторы как бы «цементируют» форму «Сказочки», сдерживают ее повествовательные тенденции."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с развальцей. Уже в первых тактах передан её начальный ритм. Надо успеть всё увидеть, ничего не пропустить, в общем, дел очень много… Графическая контурность мелодии и характер непрерывного движения с отстукиванием четвертей призваны создать колорит детски наивной сосредоточенной «деловитости». Однако легкость чуть вальсирующего ритма сразу же переводит эту «деловитость» в соответствующие рамки ребячливой «старательности»."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Это как бы эпиграф сюиты: утро жизни. В сопоставлении регистров ощущается пространство, воздух! Мелодия чуть мечтательна и кристально чиста. Почерк — характерно прокофьевский: параллельные движения, скачки, охват всей клавиатуры, игра через руку, четкость ритма и определенность разделов. Необычайная простота, но не примитив."
(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

Истоки четырех оркестровых сюит И.С. Баха восходят ко двору Людовика XIV и его гениальному композитору Жану-Батисту Люлли. В соответствии с французским вкусом, оперы Люлли изобиловали инструментальными танцами. За пределами оперных спектаклей эта музыка обретала жизнь в виде сюит с танцевальными движениями. Как правило, центром внимания в оркестровой сюите была вступительная часть - французская увертюра, состоящая из двух больших повторяющихся частей: Первая - величественная, с отмеченными ритмами, вторая - оживленная, фугальная, но обычно заканчивающаяся возвращением к величественному духу (а иногда и к темам) первой части. После увертюры следовала свободно организованная сюита танцев в том же ключе.

Третья сюита написана для трех труб кларино, литавр и двух гобоев (подразумевается добавление фагота в партии basso continuo). Такой инструментарий предполагает радость, и в сюите она, безусловно, присутствует, но есть и широкий спектр других настроений. Увертюра следует типичной форме, в которой гобои большую часть времени дублируют скрипки. Фугальный раздел vite особенно шипуч, а в конце он смягчается возвращением величественных ритмов начальной части.

Следующая за ней Ария для одних только струнных, пожалуй, самая известная и самая возвышенная часть среди оркестровых сюит Баха. Длинная линия первой скрипки разворачивает свою кантилену на фоне шагающей басовой линии, в то время как внутренние струнные обеспечивают поддержку и иногда дают контрапунктические комментарии.

Остальная часть сюиты написана для полного оркестра. Сначала исполняется пара гавотов, первый - радостный и аристократичный, второй - в манере статного деревенского танца с повторяющимся вступительным мотивом. В подвижном Bourrée струнные проводят главные линии, а остальные инструменты подчеркивают характерные ритмы. В заключительной Жиге выделяются высокие трубы. Их линии, поддержанные всем оркестром, ведут диалог с одними струнными, завершая сюиту в атмосфере праздника.

Это небольшая и популярная барочная пьеса, которая традиционно приписывается Иоганну Себастьяну Баху, однако в каталоге BWV она находится в разделе «Anhang» (дополнительные или неподтвержденные работы). Это означает, что авторство этого менуэта не полностью подтверждено или вызывает некоторые сомнения у исследователей.

Это классический менуэт — короткий танцевальный жанр, характерный для эпохи барокко.
Обычно менуэт состоит из двух частей: A и B (или двух повторяющихся разделов), с характерной ритмической структурой и мелодической простотой.
В данном случае менуэт написан в ре миноре, что придает ему более меланхоличное и выразительное настроение.
Простая, запоминающаяся мелодия с четким ритмом.
Гармоническая структура типична для барочной эпохи — использование последовательностей и гармонических прогрессий, характерных для стиля Баха.

Это произведение часто используется в учебных целях для начинающих пианистов и любителей барочной музыки благодаря своей доступности и выразительности.

Хотя оно не считается одним из главных шедевров Баха, миниатюра ценится за свою красоту, простоту и характерную барочную эстетику.

Концерт для клавира с оркестром № 5, также является транскрипцией утраченного скрипичного концерта, который сейчас часто исполняется в обратном переложении. Это произведение выделяется сочетанием драматического напряжения, которое сразу же захватывает слушателя с первых тактов, и минималистского стиля исполнения - по длительности оно одно из самых коротких в серии.

Состоит из трех частей:

Allegro
Largo
Presto

Первая часть наполнена суровой и мощной главной темой с характерным взаимодействием - «эхом» - между солистом и оркестром, что является ярким примером баховского тематизма. Импровизационная манера исполнения сольной партии придает особую выразительность кульминационным моментам.

Вторая часть представляет собой лирическое «отступление». Для создания особого настроения здесь использована тонкая и прозрачная инструментовка: изящная, возвышенная мелодия, украшенная фигурациями, целиком сосредоточена на солисте, сопровождаемая легкими аккордами струнных. Эта часть также использована композитором в качестве вступления к кантате № 156, где она исполняется гобоем.

Третья часть возвращается к более драматичным образам. Главная тема здесь напоминает ритурнель из первой части, а также содержит эффект «эха». В финале также проявляются танцевальные черты: быстрый ритм в тройном времени с движением, напоминающим старинный французский танец менуэт или па.

Одно из произведений Иоганна Себастьяна Баха, входящее в сборник коротких пьес XIX века, собранных из различных рукописей XVIII века, написанных Иоганном Себастьяном Бахом и другими авторами.

История написания этой прелюдии связана с периодом, когда Бах жил в Кётене и в первые годы жизни в Лейпциге, где в 1723 году он стал томаскантором. В январе 1720 года он начал работу над «Klavierbüchlein» (Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха) для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, чтобы помочь ему в учебе.