Этот блестящий немецкий композитор, родился в Эйзенахе в 1685 году и покинул нас в Лейпциге в 1750. Он был не только виртуозным скрипачом, органистом и клавесинистом, но и капельмейстером, а также музыкальным педагогом, что, безусловно, добавляет ему очков в карьере.

Он оставил после себя более тысячи музыкальных произведений, охватывающих все значимые жанры своего времени, за исключением оперы. Его творчество можно рассматривать как квинтэссенцию музыкального искусства барокко. Будучи убежденным протестантом, он создал множество духовных произведений, среди которых «Страсти по Матфею», «Месса си минор» и кантаты, а также инструментальные обработки протестантских хоралов, которые по праву считаются шедеврами мировой музыкальной классики. Бах — это не просто композитор, это великий мастер полифонии, и в его творчестве барочная полифония достигла своего апогея.

Величественный гений музыки, был младшим, восьмым чадом в семье талантливого музыканта Иоганна Амброзиуса Баха (1645–1695) и его супруги, прелестной Марии Элизабеты, урождённой Леммерхирт (1644–1694). Род Бахов, как известно, славится своей музыкальной одарённостью с середины XVI века, и множество предков и родственников нашего героя были профессиональными артистами и музыкантами. В ту эпоху церковь, местные власти и аристократия оказывали поддержку музыкантам, особенно в таких живописных местах, как Тюрингия и Саксония. Происходя из немецкой земли, род Бахов восходит к Фейту Баху, который покинул Венгрию как протестантский религиозный беженец и поселился в Вехмаре недалеко от Готы, родины своих предков, в качестве пекаря. Отец Иоганна Себастьяна, Иоганн Амброзиус, внук того самого Фейта, жил и трудился в Эйзенахе, в герцогстве Саксен-Веймарском, где насчитывалось около шести тысяч душ. Его обязанности включали организацию светских концертов и исполнение церковной музыки.
Когда юный Иоганн Себастьян достиг девятилетнего возраста, его мать покинула этот мир, а через год и отец. Мальчика приютил старший брат, Иоганн Кристоф, органист в соседнем Ордруфе. В гимназии, куда поступил Иоганн Себастьян, брат обучал его искусству игры на органе и клавире. В Ордруфе, под чутким руководством брата, Бах познакомился с творчеством таких современных ему композиторов, как Пахельбель и Фробергер, а также с произведениями северогерманских и французских мастеров.

В возрасте пятнадцати лет он перебрался в Люнебург, где с 1700 по 1703 год обучался в вокальной школе Святого Михаила. В это время он посетил Гамбург, крупнейший город Германии, а также Целле, где французская музыка была в особом почёте, и Любек, где ему выпала честь познакомиться с творчеством выдающихся музыкантов своего времени. Именно в эти годы Бах начал создавать свои первые произведения для органа и клавира. Параллельно с хоровым пением, он, вероятно, играл на трёхмануальном органе и клавесине. Здесь он обрёл первые знания по богословию, латыни, истории, географии и физике, начал осваивать французский и итальянский языки. В школе он имел возможность общаться с сыновьями известных северонемецких аристократов и великими органистами, среди которых выделялись Георг Бём в Люнебурге и Рейнкен в Гамбурге. Благодаря им, Иоганн Себастьян получил доступ к самым величественным инструментам, на которых когда-либо играл. В этот период он значительно расширил свои знания о композиторах своего времени, особенно о Дитрихе Букстехуде, которого он высоко ценил.
В январе 1703 года, завершив своё обучение, он занял должность придворного музыканта у веймарского герцога Иоганна Эрнста. Точные обязанности этой должности остаются загадкой, но, скорее всего, она не была связана с композиторской деятельностью. За семь месяцев своего пребывания в Веймаре Бах завоевал репутацию выдающегося исполнителя, что привело к его приглашению на пост смотрителя органа в церковь Святого Бонифация в Арнштадте, находящемся всего в тридцати пяти километрах от Веймара, с которым у семьи Бахов были давние связи. В августе 1703 года великолепный знаток клавишных, занял пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. Его обязанности сводились к трудовой деятельности три дня в неделю, а жалование, надо сказать, было весьма щедрым. Более того, орган, на котором он творил, находился в безупречном состоянии и был настроен по новейшей системе, что, как вы можете себе представить, значительно расширяло горизонты его композиторского и исполнительского гения. В этот период Бах создал множество органных произведений, которые, как мы знаем, впоследствии стали жемчужинами музыкального наследия.
Однако, как это часто бывает, семейные узы и поддержка со стороны работодателя не смогли предотвратить возникновение трений между Иоганном Себастьяном и местными властями. Вскоре его недовольство уровнем подготовки певцов в хоре стало источником напряженности. Более того, в 1705—1706 годах Бах решился на дерзкий шаг — он самовольно отправился в Любек на несколько месяцев, где имел честь познакомиться с игрой великого Букстехуде, что, естественно, вызвало недовольство властей. Первый биограф Баха, Форкель, утверждает, что Иоганн Себастьян прошёл 50 километров пешком, чтобы послушать этого выдающегося композитора, хотя современные исследователи ставят под сомнение этот факт. Кроме того, начальство предъявило Баху обвинения в «странном хоральном сопровождении», которое смущало прихожан, и в неумении управлять хором; последнее обвинение, похоже, имело свои основания.
В 1706 году, осознав, что пора двигаться дальше, Бах решил сменить место работы. Ему была предложена более выгодная и высокая должность органиста в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, крупном городе на севере страны. В следующем году Бах принял это заманчивое предложение, заняв место органиста Иоганна Георга Але. Его жалование было выше, а уровень подготовки певчих — значительно лучше.
Четыре месяца спустя, 17 октября 1707 года, Иоганн Себастьян женился на своей кузине Марии Барбаре из Арнштадта. Впоследствии у них родилось семеро детей, трое из которых, увы, покинули этот мир в раннем возрасте. Два выживших — Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил — в бужущем стали известными композиторами, продолжив традиции своего великого предка.
Городские и церковные власти Мюльхаузена были в полном восторге от нового служащего. Они, не колеблясь, одобрили его план реставрации церковного органа, требовавший значительных затрат, а за публикацию праздничной кантаты «Господь — мой царь», BWV 71, написанной к инаугурации нового консула и исполненной в церкви Святой Марии, Бах получил весьма щедрое вознаграждение.

Веймар (1708—1717)

После года плодотворной работы в Мюльхаузене Иоганн Себастьян Бах вновь решает изменить обстановку и принимает предложение занять пост придворного органиста и устроителя концертов в Веймаре. Это была должность, несомненно, более возвышенная, чем его предыдущая, и, вероятно, высокое жалование и прекрасно подобранный состав профессиональных музыкантов сыграли ключевую роль в этом решении. Семья Баха обосновалась в доме всего лишь в пяти минутах ходьбы от герцогского дворца, что, безусловно, добавляло удобства в их жизни. Вскоре после переезда у них родился первый ребёнок, и, к тому же, старшая незамужняя сестра Марии Барбары переехала к ним, помогая вести хозяйство вплоть до своей смерти в 1729 году. В Веймаре на свет появились Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил, что, конечно, добавляло радости в жизнь композитора.
В 1704 году Бах встретил скрипача фон Вестхофа, который оказал значительное влияние на его музыкальную деятельность. Произведения фон Вестхофа вдохновили Баха на создание его сонат и партит для скрипки соло, что стало важной вехой в его творчестве.
В Веймаре начался долгий и плодотворный период, когда Бах погружался в сочинение клавирных и оркестровых произведений, в которых его талант достиг небывалого расцвета. Он впитывал музыкальные веяния из других стран, и итальянские композиторы, такие как Вивальди и Корелли, стали для него настоящими учителями. Их работы научили Баха создавать драматические вступления, использовать динамичные ритмы и смелые гармонические схемы. Бах с увлечением изучал итальянскую музыку, создавая переложения концертов Вивальди для органа и клавесина, и, возможно, эту идею он почерпнул от наследного герцога Иоганна Эрнста, который вернулся из-за границы с множеством нот и показал их Баху. В музыке наследного герцога, как и в некоторых произведениях самого Баха, его привлекала игра соло и тутти, чередование звучания одного инструмента и всего оркестра.
В Веймаре Бах имел возможность не только играть, но и сочинять органные произведения, пользуясь услугами герцогского оркестра. В этот период он начал работу над своей «Органной книжечкой» — сборником органных хоральных прелюдий, вероятно, предназначенным для обучения его сына Вильгельма Фридемана. Этот сборник состоит из обработок лютеранских хоралов, что свидетельствует о его стремлении к педагогике.
К концу своего веймарского периода Бах уже стал широко известным органистом и мастером клавесина. Тогда же произошёл интересный эпизод с Луи Маршаном, известным французским музыкантом, который в 1717 году приехал в Дрезден. Дрезденский концертмейстер Волюмье, осознавая величие обоих музыкантов, решил устроить музыкальное состязание между Бахом и Маршаном. Оба музыканта согласились, однако в день соревнования выяснилось, что Маршан, видимо, имевший возможность послушать игру Баха, поспешно и тайно покинул город. Состязание не состоялось, и Баху пришлось выступать в одиночку, что, безусловно, стало ещё одной страницей в его удивительной музыкальной биографии.

Кётен (1717—1723)

Бах, неутомимый искатель, вновь отправился в поисках более подходящей работы. Его прежний покровитель, в полном отчаянии, не желая расставаться с талантом композитора, даже в день 6 ноября 1717 года решился на арест, лишь бы удержать его, но, как известно, 2 декабря всё же отпустил его на свободу, оставив лишь тень немилости.
В конце того же года князь Ангальт-Кётенский, Леопольд, сам будучи музыкантом и ценителем искусства, принял Баха под своё крыло, предоставив ему должность капельмейстера. О, как же щедро князь платил и как щедро давал свободу своему новому подопечному! Но вот беда: будучи кальвинистом, он не одобрял изысканную музыку на богослужениях, и, следовательно, большинство произведений Баха в Кётене были светскими.
И в этом благодатном месте Бах сотворил настоящие музыкальные шедевры: сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, а также три сонаты и три партиты для скрипки соло. Этот период также стал временем рождения «Хорошо темперированного клавира» (первый том цикла) и «Бранденбургских концертов».
Но жизнь, как всегда, полна неожиданностей. 7 июля 1720 года, когда Бах находился за границей с князем в Карлсбаде, его мир рухнул: его жена, Мария Барбара, ушла из жизни в возрасте 35 лет, оставив четырёх малолетних детей. О её похоронах Бах узнал лишь по возвращении в Кётен, и горечь утраты он выразил в музыке, создав чакону из партиты ре минор для скрипки соло, которая впоследствии стала одной из самых узнаваемых его работ.
В 1721 году, как будто в ответ на его горе, судьба свела его с Анной Магдаленой Вильке, молодой и одарённой певицей-сопрано, которая пела при герцогском дворе. Их свадьба 3 декабря 1721 года ознаменовала новую главу в жизни Баха, и позже у них появилось 13 детей, хотя, увы, семеро из них не пережили детства. Как же полна жизнь контрастов и как же удивительно, что даже в самых темных временах свет любви может вновь засиять!

Лейпциг (1723—1750)

В феврале 1723 года Иоганн Себастьян Бах, словно рыцарь, готовится к сражению. Его привлёк к себе конкурс на должность кантора церкви Святого Фомы. Он представяет миру свою кантату «Jesus nahm zu sich die Zwölfe» («Иисус взял к себе двенадцать», BWV 22), и 1 июня, наконец, заняимает заветное место кантора хора Святого Фомы, а также берёт на себя бремя учительства в школе св. Фомы, сменив на этом посту Иоганна Кунау.
Обязанности Баха были многогранны: он преподавал пение и проводил еженедельные концерты в двух главных храмах Лейпцига — Святого Фомы и Святого Николая. Хотя его должность также подразумевала преподавание латыни, ему было позволено нанять помощника, и так на эту роль был выбран Пецольд, получавший за свои труды 50 талеров в год. Бах стал «музыкальным руководителем» всех церквей города, что подразумевало подбор исполнителей, наблюдение за их обучением и выбор музыки для исполнения.
Первые шесть лет в Лейпциге оказались для Баха настоящим творческим взрывом: он сочинил до пяти годовых циклов кантат (два из которых, увы, были утрачены). Большинство этих произведений были написаны на евангельские тексты, звучащие в лютеранской церкви каждое воскресенье и в праздничные дни. Многие из них, такие как «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» или «Nun komm, der Heiden Heiland», черпали вдохновение из традиционных церковных песнопений — лютеранских хоралов.
Во время исполнения Бах, вероятно, сидел за клавесином или стоял перед хором на нижней галерее под органом; духовые инструменты и литавры располагались на боковой галерее справа, а струнные — слева. Городской совет предоставлял Баху лишь около восьми исполнителей, что часто становилось причиной споров между композитором и властями. Чтобы осуществить свои оркестровые замыслы, Баху приходилось самостоятельно нанимать до двадцати музыкантов. За органом или клавесином, как правило, сидел сам композитор; если он руководил хором, его место занимал штатный органист или один из его старших сыновей.
Сопрано и альтов Бах подбирал из числа учащихся мальчиков, а теноров и басов — не только из школы, но и со всего Лейпцига. Помимо регулярных концертов, оплачиваемых городскими властями, Бах и его хор подрабатывали на свадьбах и похоронах. Предполагается, что именно для этих случаев были написаны как минимум шесть мотетов. В его обычную практику входило исполнение мотетов композиторов венецианской школы и некоторых немцев, таких как Шютц; создавая свои мотеты, Бах ориентировался на произведения этих мастеров.

Кофейня Циммермана, где Бах часто давал концерты, стала настоящим центром музыкальной жизни. В течение большей части 1720-х годов, сочиняя кантаты, Бах собрал обширный репертуар для исполнения в главных церквях Лейпцига. Однако с течением времени в его душе возникло желание создавать и исполнять больше светской музыки. В марте 1729 года Иоганн Себастьян возглавил Музыкальную коллегию (Collegium Musicum) — светский ансамбль, основанный ещё в 1701 году его старым другом Георгом Филиппом Телеманом. В крупных немецких городах подобные ансамбли, составленные из одарённых студентов университетов, становились всё более популярными, и их часто возглавляли известные профессиональные музыканты.

На протяжении почти всего года Музыкальная коллегия устраивала дважды в неделю двухчасовые концерты в кофейне Циммермана, расположенной недалеко от рыночной площади. Владелец кофейни предоставил музыкантам большой зал и приобрёл несколько инструментов. Многие светские произведения Баха, датируемые 1730—1750-ми годами, были написаны именно для исполнения в этой кофейне, включая «Кофейную кантату» и, возможно, клавирные пьесы из сборников «Clavier-Übung», а также множество концертов для виолончели и клавесина.
В этот же период Бах создал части Kyrie и Gloria своей знаменитой Мессы си минор (остальные части были написаны значительно позже). Вскоре он добился назначения на должность придворного композитора, к которой стремился долго и упорно, и это стало весомым аргументом в его спорах с городскими властями. Хотя вся месса никогда не исполнялась целиком при жизни композитора, сегодня многие считают её одним из лучших хоровых произведений всех времён.

В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II, где король, как истинный покровитель искусств, предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-то на неё сочинить. Бах, будучи мастером импровизации, мгновенно исполнил трёхголосную фугу. Позже он создал целый цикл вариаций на эту тему и отправил его в подарок королю. Этот цикл, состоящий из ричеркаров, канонов и трио, основанных на продиктованной Фридрихом теме, был назван «Музыкальным приношением» — настоящим даром, который вечно будет напоминать о гениальном творце и его безграничной любви к музыке.

Другой крупный цикл, «Искусство фуги», не был завершён. Этот блестящий цикл был задуман композитором задолго до его ухода из этого мира — вероятно, ещё в те славные годы до 1741-го. В жизни Баха этот шедевр так и не увидел свет в печатном виде, оставаясь в тени, будто прячась от взоров публики.
Цикл состоит из восемнадцати изысканных фуг и канонов, все они вырастают из одной-единственной, на первый взгляд простой, темы. Здесь Бах, словно опытный художник, использует весь свой богатейший арсенал полифонических приемов, чтобы создать нечто поистине величественное.
После ухода Баха в мир иной его сыновья, как верные хранители наследия, опубликовали «Искусство фуги» вместе с хоральной прелюдией BWV 668, которую, к сожалению, многие ошибочно принимают за его последнюю работу. На самом деле, эта прелюдия существует как минимум в двух версиях и является переработкой более раннего произведения, BWV 641. Таким образом, мы вновь сталкиваемся с той вечной игрой музыки, где каждое произведение — это лишь часть более широкого и сложного полотна.

С течением времени Бах страдал от ухудшения зрения, но это не остановило его в стремлении творить. Он продолжал создавать музыку, диктуя её своему зятю Альтникколю. В 1750 году в Лейпциг прибыл английский офтальмолог Джон Тейлор, которого многие современные исследователи считают ничем иным, как шарлатаном. Тейлор дважды пытался провести операции на глазах Баха, но, увы, обе оказались неудачными, и композитор остался слепым. 18 июля он неожиданно на мгновение обрел зрение, но вскоре после этого перенёс удар. Бах ушёл из жизни 28 июля; возможно, его смерть была следствием осложнений после неудачных операций. Оставшееся после него состояние оценивалось в более чем 1000 талеров и включало в себя пять клавесинов, два лютневых клавесина, три скрипки, три альта, две виолончели, виолу да гамба, лютню и спинет, а также пятьдесят две священные книги.

Могила Иоганна Себастьяна Баха, находящаяся в церкви Святого Фомы в Лейпциге, стала местом паломничества для многих. В течение своей жизни Бах создал более тысячи произведений и поддерживал дружеские отношения с университетскими профессорами. Особенно продуктивным было его сотрудничество с поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер. Иоганн Себастьян и его жена Анна Магдалена часто принимали у себя гостей — музыкантов и друзей со всей Германии. Среди постоянных посетителей были придворные музыканты из Дрездена, Берлина и других городов, в том числе и Телеман, крёстный отец Карла Филиппа Эммануила. Интересно, что Георг Фридрих Гендель, ровесник Баха из Галле, находившегося всего в 50 километрах от Лейпцига, никогда не встречался с Бахом, хотя тот дважды пытался установить с ним контакт — в 1719 и 1729 годах. Судьбы этих двух гениев, однако, пересеклись благодаря Джону Тейлору, который оперировал обоих незадолго до их смерти.

Баха похоронили на городском кладбище при церкви Св. Иоанна, где он прослужил целых 27 лет. Но со временем могила затерялась, и лишь в 1894 году его останки были случайно обнаружены во время строительных работ по расширению церкви. В 1900 году они были перезахоронены, но после разрушения церкви во время Второй мировой войны прах был перенесён в церковь Св. Фомы 28 июля 1949 года. В 1950 году, названном годом И. С. Баха, над местом его последнего упокоения была установлена бронзовая надгробная плита, увековечившая память о великом композиторе.

Что касается баховедения...

Первым значимым описанием жизни и творчества Баха стала работа, выпущенная в 1802 году Иоганном Форкелем. Эта биография, основанная на некрологе и воспоминаниях его сыновей и друзей, положила начало изучению наследия композитора. В середине XIX века интерес к музыке Баха возрос, и композиторы, исследователи начали собирать, изучать и издавать все его произведения. Роберт Франц, известный пропагандист творчества Баха, выпустил несколько книг о его музыке, а в 1880 году Филипп Шпитта представил свою капитальную работу о Бахе. В начале XX века к исследованию подключился немецкий органист и учёный Альберт Швейцер, который не только описал биографию Баха, но и проанализировал его произведения, уделив внимание эпохе и богословским вопросам, связанным с его музыкой. Эти произведения оставались наиболее авторитетными до середины XX века, когда новые исследования и технические средства открыли новые факты о жизни и творчестве Баха, иногда вступающие в противоречие с традиционными представлениями. Так, было установлено, что некоторые кантаты Бах написал в 1724—1725 годах, а не в 1740-х, как считалось ранее, а также были найдены неизвестные произведения. Во второй половине XX века вышло множество работ на эту тему, включая книги Кристофа Вольфа. Существует также работа, ставшая своеобразной мистификацией XX века — «Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха», составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах и написанная английской писательницей Эстер Мейнел от её имени.

Творчество Иогана Себастьяна Баха было каталогизировано под номером BWV, что расшифровывается как Bach Werke Verzeichnis — каталог работ Баха. Он писал музыку для самых разнообразных инструментов, как для светских, так и для духовных нужд, и не стеснялся перерабатывать как свои собственные произведения, так и творения других композиторов.

Если заглянуть в его органное творчество, то следует отметить, что к моменту появления Баха на свет, органная музыка в Германии уже имела богатую традицию, сформированную благодаря таким мастерам, как Пахельбель, Бёма и Букстехуде — каждый из которых, безусловно, оказал влияние на нашего героя. Бах, будучи первоклассным органистом, преподавателем и композитором, мастерски сочетал свободные жанры, такие как прелюдия и токката, с более строгими формами, такими как хоральная прелюдия и фуга. Его произведения для органа — это не просто музыка, а симфония стилей, собранных за его долгую жизнь. Он впитывал в себя звуки северогерманских композиторов и даже копировал сочинения французских и итальянских мастеров, чтобы постичь их техники. В период с 1708 по 1714 год, когда Бах был особенно продуктивен, он создал множество прелюдий и токкат, включая знаменитую «Органную книжечку», где демонстрировал различные методы обработки протестантских хоралов. Однако после Веймара его органные произведения стали появляться реже, хотя и после этого он продолжал писать шедевры, такие как трио-сонаты и Лейпцигские хоралы.

Переходя к клавирному творчеству, нельзя не упомянуть, что Бах создал множество произведений для клавесина, которые также можно было исполнять на клавикорде. Эти творения, словно энциклопедии, демонстрируют разнообразные приёмы и техники полифонического сочинительства. Среди них особенно выделяются «Хорошо темперированный клавир» в двух томах, написанный в 1722 и 1744 годах, где каждая прелюдия и фуга представляют собой целый мир в каждой тональности. Это произведение стало основополагающим в переходе к современным системам настройки инструментов.
Что касается оркестровой и камерной музыки, Бах не оставил без внимания ни один инструмент. Его произведения для солирующих инструментов — три сонаты и три партиты для скрипки, шесть сюит для виолончели и партита для флейты — считаются одними из самых глубоких в его наследии. В дополнение к этому он сочинил множество произведений для оркестра, среди которых особенно выделяются «Бранденбургские концерты». Эти шедевры, отправленные маркграфу Бранденбург-Шведтскому в надежде на работу при его дворе, стали символом его гениальности, несмотря на то, что попытка не увенчалась успехом.
Таким образом, Бах, как истинный маг музыки, оставил после себя не только богатое наследие, но и целую вселенную звуков, которая продолжает вдохновлять и восхищать нас по сей день.

Теперь о кантатах. На протяжении долгих лет каждое воскресенье в церкви Святого Фомы Бах с неподражаемым мастерством руководил исполнением кантаты, тщательно выбирая темы в соответствии с лютеранским церковным календарём. Хотя он не брезговал и кантатами других композиторов, в Лейпциге он создал не менее трёх полных годовых циклов кантат — по одной на каждое воскресенье и каждый церковный праздник. В Веймаре и Мюльхаузене он также оставил свой след, написав множество кантат. В общей сложности Бах создал более 300 кантат на духовную тематику, из которых около 200 дошли до нас. Эти произведения поражают разнообразием форм и инструментовок: от одиночных голосов до хоров, от больших оркестров до камерных ансамблей. Однако наиболее часто встречаемая структура — это торжественное хоровое вступление, за которым следуют речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. Речитативы обычно основаны на библейских текстах, читаемых на этой неделе по лютеранским канонам, а завершающий хорал иногда предшествуется хоральной прелюдией. Среди известных церковных кантат можно выделить «Christ lag in Todesbanden» (BWV 4), «Ein’ feste Burg» (BWV 80), «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (BWV 140) и «Herz und Mund und Tat und Leben» (BWV 147). Не забудем и о светских кантатах, которые Бах создавал для особых событий, таких как свадьбы. В их числе выделяются «Кофейная» (BWV 211) и «Крестьянская» (BWV 212).

Теперь давайте обратим внимание на страсти. Страсти по Иоанну (1724) и Страсти по Матфею (около 1727) — это произведения для хора и оркестра, погружающие нас в евангельскую тему страданий Христа и предназначенные для исполнения на вечернях в Страстную пятницу в церквях Святого Фомы и Святого Николая. Страсти по Матфею, наряду с Мессой h-moll, представляют собой наиболее масштабные сочинения Баха.
Что касается ораторий и магнификата, то наибольшую известность обрела Рождественская оратория (1734) — цикл из шести кантат, созданных для исполнения в рождественский период литургического года. Пасхальная оратория (1734—1736) и Магнификат (1730; первая редакция 1723) представляют собой более обширные и тщательно проработанные кантаты, хотя и не столь масштабные, как Рождественская оратория или страсти.

И, конечно же, мы не можем обойти стороной мессы. Наиболее известная и значимая из них — месса си минор, завершённая в 1749 году, представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения. Однако стоит отметить, что месса никогда не исполнялась целиком при жизни Баха — впервые это произошло лишь в XIX веке. Кроме того, она не соответствовала лютеранскому канону, который включал только Kyrie и Gloria, а также была довольно длительной (около 2 часов). Помимо мессы си минор, Бах написал четыре короткие двухчастные мессы (Kyrie и Gloria) и отдельные части (Sanctus и Kyrie).
Другие вокальные произведения Баха включают несколько мотетов, около 180 хоралов, песни и арии.

Особенности исполнения баховских произведений

Сегодня исполнители музыки Баха разделились на два лагеря: одни предпочитают аутентичное исполнение — с использованием инструментов и методов эпохи Баха, а другие исполняют его произведения на современных инструментах. Во времена Баха не существовало таких огромных хоров и оркестров, как, скажем, во времена Брамса, и даже самые масштабные его произведения — такие, как месса си минор и страсти — не предполагали исполнения большими коллективами. В некоторых камерных произведениях Баха инструментовка вообще не указывалась, что привело к появлению множества различных версий исполнения одних и тех же произведений. В органных произведениях Бах почти никогда не указывал регистровку и смену мануалов. Из струнных клавишных инструментов он предпочитал клавикорд, но в наши дни чаще для исполнения его музыки используются клавесин или фортепиано. Бах встречался с И.Г. Зильберманом и обсуждал с ним устройство нового инструмента, что стало вкладом в создание фортепиано. Музыка Баха для одних инструментов часто перекладывалась для других; например, Бузони переложил некоторые органные произведения для фортепиано (включая хоралы и другие). Очень важной вехой в пианистической и музыковедческой практике стала его популярная редакция «Хорошо темперированного клавира» — возможно, самая распространённая редакция этого произведения на сегодняшний день.

В XX веке музыке Баха также способствовали многочисленные «облегчённые» и «осовремененные» версии его произведений. Среди них — широко известные мелодии, исполненные Swingle Singers, и запись Венди Карлоса 1968 года «Switched-On Bach», где использовался недавно изобретённый синтезатор. Музыку Баха обрабатывали и джазовые музыканты, такие как Жак Лусье, а Джоэль Шпигельман представил обработку Гольдберг-вариаций в стиле нью-эйдж.

Вопреки распространённому заблуждению, наш дорогой Иоганн Себастьян Бах, как ни странно, не исчез из поля зрения после своей кончины. Безусловно, это в первую очередь касалось его клавирных произведений, которые продолжали исполняться и издаваться, находя свое применение в учебных целях. В стенах церкви звучали его органные творения, а гармонизации хоралов стали привычной частью литургии. Однако кантатно-ораториальные произведения Баха, хоть и хранились с бережностью в церкви Святого Фомы, звучали довольно редко, в основном благодаря усилиям его сына Карла Филиппа Эммануила.

К сожалению, в последние годы жизни и после его смерти, слава Баха как композитора начала угасать, его стиль считали устаревшим на фоне развивающегося классицизма. Люди чаще вспоминали его как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, среди которых особенно выделялся Карл Филипп Эммануил, чья музыка пользовалась большей популярностью.

Тем не менее, такие титаны, как Моцарт и Бетховен, знали и обожали творчество Баха. Их музыкальное воспитание начиналось с его произведений. Однажды, посетив Школу Святого Фомы, Моцарт услышал один из мотетов (BWV 225) и воскликнул: «Вот где есть чему поучиться!» — после чего с жадностью погрузился в изучение нот.

Бетховен, в свою очередь, высоко ценил музыку Баха. В детстве он с удовольствием играл прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», а позже величал Баха «истинным отцом гармонии», подчеркивая, что это не просто ручей, а целое море — ведь по-немецки «Bach» означает «ручей». Влияние Баха можно было заметить не только в идеях и жанрах, но и в полифонических фрагментах бетховенских произведений.

Биография, написанная в 1802 году Иоганном Николаусом Форкелем, разожгла интерес широкой публики к музыке Баха. Всё больше людей открывали для себя его гениальные произведения. Например, Гёте, познакомившийся с Бахом довольно поздно, в письме 1827 года сравнил его музыку с «вечной гармонией, вступающей в диалог с самой собой».

В первые десятилетия XIX века директор Берлинской певческой академии К. Ф. Цельтер и его ученик К. Ф. Рунгенхаген активно продвигали баховскую хоровую музыку. Уже в 1811 году Цельтер ввёл Мессу си минор в концертную практику. Академия под руководством Ф. Мендельсона вновь исполнила «Страсти по Матфею» 11 марта 1829 года, и успех был так велик, что концерт повторили в день рождения Баха. «Страсти по Матфею» прозвучали также в других городах — во Франкфурте, Дрездене, Кёнигсберге. Гегель, посетивший концерт, позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и, так сказать, эрудированным гением, которого мы только недавно вновь научились ценить в полной мере». В 1835 году в Берлине состоялось первое (без купюр и в два вечера) исполнение Мессы си минор — музыкантами Певческой академии под управлением Рунгенхагена.

В 1850 году было основано Баховское общество, целью которого стало собрание, изучение и распространение произведений Баха. В последующие полвека это общество проделало значительную работу по составлению и публикации корпуса его произведений.

В России начала XIX века среди знатоков и исполнителей музыки Баха особенно выделялись ученица Фильда Мария Шимановская и Александр Грибоедов.

В XX веке осознание музыкальной и педагогической ценности его сочинений продолжало расти. Интерес к музыке Баха породил новое движение среди исполнителей: широкое распространение получила идея аутентичного исполнения. Такие исполнители, например, предпочитают клавесин современному фортепиано и используют меньшие по размеру хоры, стремясь воссоздать атмосферу баховской эпохи.

Композиторы часто заимствовали идеи из произведений Баха. Прелюдия и фуга № 1 из ХТК I послужили основой для AVE MARIA Баха-Гуно, а прелюдия № 10 (ХТК I) вдохновила Александра Зилоти на создание вариации для прелюдии Баха-Зилоти. В финале сонаты для виолончели Ре мажор Брамса также можно услышать музыкальные цитаты из «Искусства фуги».

Многие композиторы успешно использовали жанры, разработанные Бахом. Например, бетховенские вариации на тему Диабелли имеют своим прототипом «Гольдберг-вариации». «Хорошо темперированный клавир» стал родоначальником жанра циклов частей, написанных во всех тональностях. Примеров такого жанра множество: 24 прелюдии и фуги Шостаковича, цикл из 24 прелюдий Шопена и отчасти Ludus tonalis Пауля Хиндемита.

Интересные факты:

• Некоторые композиторы выражали своё почтение Баху, включая в свои произведения мотив BACH (си-бемоль — ля — до — си в немецкой буквенной нотации). Лист, например, написал прелюдию и фугу на тему BACH, а Шуман — шесть фуг. Современные композиторы также не обошли стороной эту тему, как, например, Роман Леденёв с его «Вариациями на тему BACH». И сам Бах не раз использовал этот мотив, например, в XIV контрапункте из «Искусства фуги».

• Хоральная прелюдия «Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639) из Органной книжечки Баха звучит в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972).

• Музыка Баха, как одно из величайших творений человечества, была записана на золотой диск «Вояджера».

• По версии The New York Times, Иоганн Себастьян Бах возглавил десятку самых великих композиторов всех времён и народов.

Композитор и музыкант, Иоганн Кристиан Бах, или «Миланский Бах» и «Лондонский Бах», родился 5 сентября 1735 года в Лейпциге и покинул этот мир 1 января 1782 года в Лондоне. Оказал значительное влияние на формирование концертного стиля Моцарта, будучи «отцом и изобретателем» венского классицизма.

Его матерью была вторая жена Иоганна Себастьяна — Анна Магдалена, урождённая Вильке. Родившись в семье, где музыка была в крови, Иоганн Кристиан стал учеником своего отца, однако ненадолго — здоровье Иоганна Себастьяна стремительно ухудшалось, и вскоре, после смерти отца в 1750 году, он отправился в Берлин, чтобы продолжить музыкальное образование у своего сводного брата Карла Филиппа Эммануила Баха, служившего там высокооплачиваемым камерным клавесинистом короля Фридриха II. Карл Филипп Эммануил обучил своего брата игре на пианино, сделав его превосходным пианистом, который с большим успехом выступал в Берлине. Кроме того, он получил яркие музыкальные впечатления от выступлений в Берлинской королевской опере, находившейся в то время на пике своего расцвета под руководством придворного дирижёра Карла Генриха Грауна.

В 1754 году Бах отправился в Италию и начал работать у графа Агостино Литты в Милане. Восстановить точные обстоятельства их знакомства сейчас невозможно, но, вероятно, на это повлияли его связи с музыкантами берлинского двора. Литта финансировал обучение Баха контрапункту у падре Джованни Баттисты Мартини в Болонье. До 1760 года Бах в основном сочинял церковную музыку и инструментальные произведения для личного оркестра своего покровителя. Особенно положительно были восприняты его «Месса», «Dies Irae» (обе около 1757/58 годов), «Magnificat» для двух хоров (1758) и «Te Deum» (1759).

В 1760 году Бах занял должность второго органиста Миланского собора, после того как принял католичество (как протестант, он не смог бы получить эту должность). Карл Филипп Эммануил был недоволен разрывом брата с семейной традицией и, как утверждается, впоследствии говорил о нем с пренебрежением. Маттиас Клавдий в письме к Генриху Вильгельму фон Герстенбергу упоминает разговор с Эммануэлем Бахом в Гамбурге, который, по слухам, сказал: «Шоберт здесь тоже хорошо известен; он умный человек, но за его и моего брата нынешними композициями ничего нет».

Помимо своей работы церковным музыкантом, Бах также наладил связи с оперным миром. Уже в 1758 году он написал интермедийную арию («Misero pargoletto») для кастрата Филиппо Элизи, который исполнил её в опере Джованни Баттисты Феррандини «Демофонт», и её приходилось повторять постоянно. Во время карнавала 1761 года Бах представил свою первую оперу «Артаксеркс» в театре Реджо в Турине. Она, вероятно, была хорошо принята, так как ему сразу же заказали две новые оперы для театра Сан-Карло в Неаполе: «Катоне в Утике» (4 ноября 1761 года) и «Алессандро в Индии» (20 января 1762 года).

Успех этих произведений принес Баху известность за пределами страны. В Лондоне его заметила британская королева София Шарлотта, принцесса Мекленбург-Стрелицкая, и пригласила его стать своим личным музыкальным учителем. В мае 1762 года Бах взял годичный отпуск из капитула Миланского собора и не вернулся, хотя его место было сохранено. Летом 1762 года он прибыл в Лондон и в 1763 году начал публиковать свои произведения, выпустив шесть концертов для клавесина, соч. 1. Заключительная часть последнего концерта включает вариации на тему «Боже, храни короля» в знак уважения к королевской семье.

В Лондоне Бах продолжил работу над серией из двенадцати опер, хотя успех был переменным. В 1763 году он представил две новые работы в Королевском театре: «Орион» (19 февраля) и «Занаида» (7 мая). В 1764 году, после того как ему пришлось сделать перерыв в театральной деятельности из-за интриг, его следующая опера «Адриано в Сирии» провалилась на премьере 26 января 1765 года. Опера «Караттако», после двухлетнего перерыва, была лучше воспринята 24 февраля 1767 года. Бах также участвовал в создании опер-пастиччо, которые были популярны в то время в Лондоне. Для британской премьеры «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка 7 апреля 1770 года Бах и Пьетро Алессандро Гульельми написали серию вставных арий. 22 марта 1770 года Бах представил свою ораторию «Gioas re di Giuda» в Королевском театре, но она не смогла соперничать с ораториями Генделя, уже признанного классиком в Великобритании. Когда Бах исполнял в антракте концерт для органа, публика освистала его, и одна газета назвала его игру «неподходящей для органа».

Тем не менее, Бах добился значительного успеха как концертный организатор. Вместе с композитором и виртуозом игры на виоле Карлом Фридрихом Абелем он основал «Концерты Баха-Абеля» — первые абонементные концерты в Лондоне, которые на протяжении 17 лет были одними из самых популярных мероприятий в светской жизни города. Первый концерт этой серии состоялся 29 февраля 1764 года, а последний — 9 мая 1781 года. Бах и Абель исполнили свои последние симфонии и сольные концерты, а также отрывки из опер и духовные хоровые произведения. Бах также возобновил свою пианистическую карьеру, начатую в Берлине. 2 июня 1768 года он выступил с «соло на фортепиано» на концерте гобоиста Иоганна Кристиана Фишера, впервые представив британской публике инструмент, созданный Иоганнесом Цумпе.

Особое значение имеет встреча Баха с Леопольдом и Вольфгангом Амадеем Моцартами, которые жили в Лондоне в 1764 и 1765 годах. В апреле 1764 года Бах и восьмилетний Моцарт впервые сыграли вместе. Леопольд Моцарт настоятельно рекомендовал своему сыну подражать великолепным композициям Баха. Стилистические влияния «лондонского Баха» можно проследить в первых симфониях Моцарта и вплоть до его более зрелых произведений. В письме к отцу Моцарт назвал смерть Баха «потерей для музыкального мира».

Кульминацией карьеры Баха стало исполнение оперы «Фемистокл» 5 ноября 1772 года в Придворном театре в Мангейме по приглашению курфюрста Карла Теодора. Вернувшись в Лондон, Бах, вероятно, женился весной 1774 года на итальянской оперной певице Чечилии Грасси, которая была примадонной в Лондоне с 1766 года. Второй оперой, написанной для Мангейма, стала «Лучио Силла» (4 и 20 ноября 1775 года, 20 ноября 1776 года) по либретто Джованни де Гамерра (в аранжировке Маттиа Вераци), которую Моцарт уже положил на музыку для Милана в 1772 году. Партитура находилась у Моцарта во время его пребывания в Мангейме в 1778 году, и он защитил её от критики аббата Фоглера. Бах также добился успеха с «Милосердием Сципиона».

В 1779 году Бах получил приглашение выступить с новой оперой в Королевской академии музыки в Париже. Опера «Амадис Галльский», основанная на либретто Филиппа Кино, которое ранее было музыкально оформлено Жаном-Батистом Люлли под названием «Амадис», была отклонена 14 декабря 1779 года из-за неудачной драматургической адаптации текста Кино, выполненной артиллерийским офицером де Висмесом. В Париже Бах вновь встретился с Вольфгангом Амадеем Моцартом, которого, согласно собственным словам Моцарта в письме к отцу от 27 августа 1779 года, он приветствовал как старого друга. Бах был принят в масонскую ложу «Девять муз» № 235 в Лондоне в 1762 году и вдохновил молодого Моцарта масонскими идеями во время его визита в Лондон.

После 1779 года его популярность начала угасать. Сообщается, что один из его бывших учеников, пианист и композитор Иоганн Самуэль Шрётер, переманил ученика Баха по фортепиано, что лишило его важного источника дохода. Посещаемость концертов Баха-Абеля также постепенно уменьшалась. Финансовые трудности заставили Баха переехать в пригород Лондона — Паддингтон. К этому добавилось быстро ухудшающееся здоровье, что побудило Баха составить завещание 14 ноября 1781 года. Он скончался в Паддингтоне 1 января 1782 года и был похоронен на кладбище церкви Святого Панкратия в Лондоне 6 января 1782 года. Королева покрыла расходы на похороны и назначила вдове Баха пожизненную пенсию в размере 200 фунтов стерлингов в год, а также 100 фунтов стерлингов на его возвращение домой в Италию.

Церковная музыка Баха, помимо его оригинального творчества, демонстрирует техническое мастерство, которое он приобрёл у Падре Мартини, а также отражает влияние его итальянских опер, характерных для «неонеаполитанской школы». Он является единственным из сыновей Баха, чьи оперы сохранились до наших дней. Опера «Фемистокл», написанная для курфюрста Мангейма, напоминает произведения Никколо Йоммелли и Томмазо Траэтты благодаря включению хоровых номеров и самостоятельных оркестровых частей. В конце второго акта несколько последовательных сольных и ансамблевых фрагментов объединяются плавными переходами в сквозной финал, что уже было распространённой практикой в легкомысленных операх-буффа, но оставалось новшеством для серьёзных опер-сериа того времени.

Бах перенёс вокальный стиль итальянского бельканто в свои симфонии и фортепианные сонаты, создав тем самым уникальный, индивидуально окрашенный стиль. Элегантные и развернутые мелодии вступительных частей его симфоний и сонат стали характерной чертой стиля galant, известного как «поющее аллегро». Симфонии Баха, как правило, состоят из трёх частей: быстрой части в сонатной форме, медленной части, обладающей лирическим спокойствием, и танцевального финала. Симфония соль минор, соч. 6 № 6, единственная в минорной тональности, занимает особое место в цикле симфоний Баха. Она использует язык музыкального натиска (страстные и выразительные жесты, резкие динамические контрасты в ограниченном пространстве) и считается одним из самых личных произведений композитора, который в остальном стремился к светской элегантности.

Камерная музыка Баха также отличается текучим и отточенным стилем. Наиболее известными произведениями являются шесть квинтетов соч. 11 (для флейты, гобоя, скрипки, альта и виолончели), посвящённых герцогу Карлу Теодору. Необычную инструментовку можно найти в секстете для клавишных, гобоя, скрипки, виолончели и двух валторн, опубликованном в 1783 году. Долгое время считалось, что его автором был Иоганн Кристоф Фридрих Бах, однако авторство было установлено за Иоганном Христианом Бахом в партитуре, найденной в Кракове. Особенно примечательна медленная часть с выразительной срединной секцией в минорной тональности.

Венгерский композитор, талантливый пианист и музыковед-фольклорист Бела Виктор Янош Барток, Родился 25 марта 1881 года в селе Надьсентмиклош (ныне Румыния) в семье директора сельскохозяйственного училища венгра Белы Бартока и сельской учительницы, этнической немки, урождённой Паулы Фойт.

В самом начале своего музыкального пути Бела Барток получил свои первые уроки игры на фортепиано от своей матери. После трагической утраты отца в 1888 году, их семья, как будто следуя за ветром перемен, перебралась в Севлюш, ныне известный как Виноградов в живописной Закарпатской области Украины, где его мать стала трудиться в начальной школе. И вот, в 1892 году, в этом самом городе, юный гений впервые вышел на сцену. На благотворительном концерте он исполнил первую часть сонаты № 21 Бетховена и свою собственную фортепианную пьесу под названием «Течение Дуная». После этого триумфа директор местной школы, впечатлённый талантом мальчика, предоставил матери Бартока годовой отпуск, чтобы она могла отвезти сына в Пожонь (сегодняшняя Братислава) для занятий у знаменитого Ласло Эркеля. Но осенью 1893 года уроки закончились, так как мать была переведена в школу в Банска-Быстрицу.

В январе 1899 года Барток был прослушан профессором Иштваном Томаном в Будапеште, учеником самого Листа. Осенью того же года он стал студентом столичной музыкальной академии, где его преподавателями стали Ганс Кёсслер по композиции и Иштван Томан по фортепиано, а среди его сокурсников выделялись такие имена, как Альберт Сирмаи и Золтан Кодай.

С 1907 года Барток стал профессором Будапештской музыкальной академии, где с блеском преподавал фортепиано, давая при этом о концертные выступления, где часто и с особой виртуозностью исполнял произведения Ференца Листа.

В бурные времена Венгерской советской республики в 1919 году Барток активно участвовал в Директории музыкантов, совместно с Золтаном Кодаем разрабатывая смелые планы демократических реформ в музыкальной жизни. Однако после падения республики он столкнулся с преследованиями со стороны контрреволюционного режима Миклоша Хорти, попав в черные списки, но в отличие от многих других венгерских социалистов, Барток не покинул родину.

Первый брак Бартока был с Мартой Циглер (1893—1967), от которой у него родился сын Бела в 1910 году. В 1923 году он вновь вступил в брак, на этот раз с молодой ученицей, пианисткой Диттой Пастори (1903—1982), с которой в 1924 году у них появился сын Петер. В 1920-х годах Барток активно гастролировал как пианист по Европе и США, а в 1929 году его музыкальные пути привели в СССР, где он дал концерты в Москве и Ленинграде.

Несмотря на то, что Барток вырос в католической семье, 25 июля 1916 года он принял унитаризм, став членом Конгрегации миссионерского дома Унитарной церкви в Будапеште.

Как истинный антифашист, он отказался выступать в Германии после прихода нацистов к власти. После аншлюса он вышел из Союза композиторов Австрии и перевёз свои нотные рукописи в Швейцарию. В 1940 году, с началом Второй мировой войны, он эмигрировал в Нью-Йорк, где продолжал свою преподавательскую и исследовательскую деятельность в Колумбийском университете, сотрудничая с такими выдающимися музыкантами, как Бенни Гудмен, С. А. Кусевицкий, Иегуди Менухин и Фриц Райнер. Он также активно записывался на грампластинки. Незадолго до своей кончины в 1945 году Барток получил американское гражданство. Умер от лейкоза. В 1988 году прах композитора был перенесён на кладбище Фаркашрети в Будапеште.

Несмотря на то, что Барток, как истинный индивидуалист, не поддался соблазну следовать за модными авангардистскими течениями своего времени, такими как додекафония и микрохроматика, он тем не менее был признан одним из самых глубоких и влиятельных новаторов XX века. Во множестве своих произведений Барток черпал вдохновение из оригинального фольклора, и не ограничивался лишь венгерскими мелодиями, но также обращался к румынским, болгарским, словацким, югославским и даже цыганским традициям. Его «Балканские» танцы, особенно шесть румынских народных танцев (BB 68, Sz 56), стали настоящими жемчужинами, завоевавшими сердца широкой публики. Однако, стоит отметить, что Барток не просто заимствовал фольклорные элементы, а искусно стилизовал свою музыку в «народном духе». В оркестровой сюите «Венгерские эскизы» (Sz 97, BB 103), например, лишь последняя из пяти «венгерских народных» пьес опирается на фольклорный прототип, в то время как остальные представляют собой мастерские стилизации, словно художник, играющий с красками на холсте. В его творчестве можно найти практически все музыкальные жанры, актуальные в его эпоху. Он оставил после себя шесть струнных квартетов, одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода», балеты «Чудесный мандарин» и «Деревянный принц», а также Концерт для оркестра, «Музыку для струнных, ударных и челесты», три концерта для фортепиано с оркестром и два для скрипки с оркестром, не говоря уже о симфонической поэме «Кошут» и множестве других произведений. Важную часть его творческого наследия составляет фортепианная музыка, среди которой выделяются такие шедевры, как «Allegro barbaro», сюита «На вольном воздухе» и грандиозный (в 153 пьесы, собранные в шести тетрадях) сборник «Микрокосмос». Этот последний труд представляет собой настоящую школу игры на фортепиано, написанную на современном музыкальном языке. В соответствии с дидактическим замыслом «Микрокосмоса», пьесы в нем расположены в порядке нарастания технической сложности, словно ступени к музыкальному Олимпу, по которым поднимается каждый стремящийся к мастерству пианист.

На протяжении всей своей жизни Барток занимался сбором музыкального фольклора из балканских стран, Центральной Европы, Малой Азии и Северной Африки. В результате его усилий было собрано свыше 30 тысяч мелодий из венгерских, румынских, словацких, болгарских, сербских, хорватских, турецких и многих других культур, для чего он отправлялся в этнографические экспедиции. В 1936 году, например, он записывал народные мелодии в Анатолии с помощью Ахмеда Аднана Сайгуна, что стало еще одним свидетельством его стремления к изучению музыкального наследия. Сегодня Барток признается не только собирателем, но и выдающимся этномузыковедом, который исследовал генетические связи венгерской музыки с музыкой других народов. Результаты его этномузыковедческих изысканий были опубликованы в многочисленных статьях, а его труды на английском языке, включая сборники народной музыки, были изданы в серии «New York Bartók Archive studies in musicology» в 13 выпусках с 1967 по 1981 год.

Неоконченные 3-й фортепианный концерт и Концерт для альта с оркестром, завершены Тибором Шерли.

Премия Лайоша Кошута, присуждённая в 1948 году посмертно, и Международная премия Мира, полученная в 1955 году также посмертно, стали знаками признания гениального вклада Бе́лы Бартока в музыкальное искусство. 

В 1979 году кратер на Меркурии был назван в честь этого выдающегося композитора, и теперь Bartók сверкает на небесной карте, как дань уважения его наследию. 

Астероид 4132 Bartok, открытый 12 марта 1988 года Д. Алу в Паломарской обсерватории, также носит его имя с 15 сентября 1989 года, как ещё одно свидетельство его влияния на культуру.

В Париже, в 1981 году, был разбит Сквер Белы Бартока (фр. Square Béla-Bartók) рядом с площадью Браззавиль, где величественный памятник композитору, созданный венгерским скульптором Имре Варги, был подарен столице Франции от имени Будапешта в 1982 году.

В Брюсселе, который Барток с любовью называл своей второй родиной, к 50-летию со дня его смерти в 1995 году был установлен памятник работы Имре Варги на площади Испании.

И, наконец, в 1991 году Бела Барток был избран почётным членом Румынской академии, что стало ещё одним подтверждением его выдающегося места в пантеоне музыкального искусства.

Советская пианистка, преподаватель МГК им. Чайковского и ЦМШ, заслуженный учитель РСФСР, Анна Даниловна (в девичестве Карпека), является одной из самых значительных фигур в методике образования советской фортепианной школы.

Была замужем за учёным-зоологом Георгием Владимировичем Артоболевским (1898—1943) вокалистом, мастером слова, писателем.

Анна родилась в Киеве 4 октября 1905 года. В 1924 году завершила обучение в Киевской консерватории под руководством Владимира Пухальского, затем, в 1930 году, с блеском окончила Ленинградскую консерваторию, где её наставницей была Мария Юдина. В 1930-х годах активно преподавала игру на фортепиано в ленинградских музыкальных школах и радовала публику сольными концертами. В период с 1944 по 1953 год преподавала на военном факультете Московской консерватории, а также в музыкальной школе имени Гнесиных. С 1944 года стала преподавателем в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории.

Среди её учеников можно встретить таких звёзд как Алексей Любимов, Алексей Наседкин, Юрий Розум и композитор Сергей Слонимский, что подтверждает её выдающийся педагогический талант. Артоболевская оставила после себя множество работ по методике обучения, что сделало её вклад в музыкальное образование неоценимым.

Анна Даниловна ушла из жизни 2 мая 1988 года в Москве и похоронена на Ваганьковском кладбище. Её знаменитое учебное пособие «Первая встреча с музыкой» завоевало признание в России и за рубежом, выдержав множество изданий и переизданий, и является актуальным по сей день.

В 1999 году был создан Музыкальный фонд имени Артоболевской, а также учреждён престижный конкурс юных пианистов её имени. Московской детской музыкальной школе № 43 было присвоено её имя в 1993 году, что стало ещё одним свидетельством её влияния на музыкальную культуру России.

Родившийся 22 октября 1881 года и покинувший этот мир 13 февраля 1973 года, Эмиль Жорж Арман Ферте, был не просто французским пианистом, дирижёром и музыкальным педагогом, а настоящим музыкальным магом, чьё имя до сих пор вызывает восхищение.

Своё знакомство с фортепиано он начал в весьма юном возрасте, всего лишь в четыре года, и уже в десять лет был принят в престижную Парижскую консерваторию, где его наставником стал Эмиль Декомб. В 1898 году завершил обучение, а вскоре после этого, в 1899 году, имел честь выступить вместе с самим Жюлем Массне, исполняя его произведения в формате фортепианного дуэта. Его музыкальная карьера бурно развивалась: он выступал с такими выдающимися музыкантами, как Луи Дьемер и скрипач Марсель Шайи, а также гастролировал с Оркестром Колонна. Однако к началу Первой мировой войны слабое здоровье заставило его отказаться от карьеры исполнителя.

В 1900-х годах Ферте решил попробовать себя в роли дирижёра. Он возглавил оркестр в Гренобле, а затем стал руководителем музыкальной программы казино в Дьеппе. В 1919 году он дирижировал премьерой оперы Марселя Самуэля-Руссо «Тарас Бульба», что стало значимым моментом в его карьере.

С 1927 по 1951 год он преподавал в Парижской консерватории где среди его учеников можно встретить такие яркие имена, как Жермена Мунье, Пьер Барбизе, Жак Кастеред и Даниэль-Лесюр.

Значительную известность ему принесла работа в качестве редактора знаменитого пособия Шарля Луи Ганона «Пианист-виртуоз», где он подготовил не только расширенное и дополненное издание, но и сокращённый вариант для начинающих, что, безусловно, сделало его вклад в музыкальное образование неоценимым.

Аренский Антон Степанович родился в музыкальной семье, где звуки виолончели отца, врача Степана Матвеевича (1818—1891), и фортепианная игра матери, Надежды Антиповны (урожд. Потехина; 1835—1901), создавали атмосферу, благоприятствующую творческому развитию сына. В возрасте семи лет начал первые шаги к мастерству и в девять уже сочинил квартет для скрипки, фортепиано, флейты и виолончели, демонстрируя необычайный талант. Его музыкальное образование началось под руководством профессора Зикке, а в 1872 году семья Аренских переехала в Санкт-Петербург, где Антон продолжил учёбу в 5-й классической гимназии, после окончания которой поступил в Петербургскую консерваторию, где продолжил музыкальное образование по классу композиции Николая Римского-Корсакова.

Закончив консерваторию в 1882 году, Аренский получил приглашение в Московскую консерваторию на должность преподавателя. С 1889 года, став профессором, он вёл курсы музыкально-теоретических дисциплин, таких как инструментовка и фуга свободного сочинения. Его жизнь в этот период насыщена выступлениями в России и за рубежом как пианиста и дирижёра.

Пётр Ильич Чайковский, горячо поддерживавший Аренского, оказал значительное влияние на его творчество. Их переписка и встречи помогли сформировать уникальный стиль композитора. Чайковский много сделал для продвижения на сцену опер Аренского, хлопотал о включении его произведений в программы концертов. С особым восторгом Пётр Ильич отзывался о «Сне на Волге», опере Аренского, отмечая её художественную ценность и потенциал занять прочное место в русском репертуаре.

Аренский также занимался аранжировкой, переложив для фортепиано в четыре руки Сюиту из балета «Щелкунчик» (издана в 1892), а затем и весь балет (издан в 1894). В 1888—1895 композитор наряду с работой в консерватории руководил концертами Русского хорового общества, в 1895 году покинув консерваторию, стал директором Придворной певческой капеллы вплоть до 1901. Выйдя в отставку, полностью посвятил себя композиции до конца жизни.

К сожалению, его жизнь трагически оборвалась в 1906 году от туберкулёза в Перк-ярви (ныне Кирилловское). Похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре. Его смерть вызвала отклик у Николая Римского-Корсакова, который в нескольких строках «Музыкальной летописи» кратко описал жизнь своего ученика, отмечая его композиторский талант.

Сын Аренского, Павел (1887–1941), стал востоковедом и писателем, оставив после себя «Музыкальный словарь для ссыльных», написанный в конце 1930-х в ссылке на Колыме.

В творчестве Антона Степановича Аренского ярко проявляется его склонность к лирическим, элегически-созерцательным образам, что делает его музыку глубоко эмоциональной и выразительной. Он находил вдохновение в русской народной песенности, что отражается в искренности и простоте его музыкального языка. Сочинения Аренского отличаются мастерством, изяществом и тонкостью фактуры, что подчеркивает его высокий уровень композиторского мастерства.

Аренский был под влиянием таких величин, как Пётр Чайковский и Роберт Шуман. Влияние Чайковского особенно заметно в его мелодическом языке и эмоциональной выразительности, в то время как влияние Шумана придаёт его музыке романтический оттенок, хотя и с отчетливым салонным характером. В конечном итоге, немецкий романтизм в его творчестве был поглощён и превзойден влиянием таких композиторов, как Антон Рубинштейн и Чайковский. Известно, что Лев Толстой высоко ценил музыку Аренского.

Аренский также оставил значительный след в педагогике. Он написал ряд теоретических трудов и учебников, среди которых «Руководство к практическому изучению гармонии» и «Руководство к изучению формы инструментальной и вокальной музыки». Его педагогическая деятельность оказала влияние на многих выдающихся композиторов, среди которых Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Рейнгольд Глиэр, Георгий Конюс и Арсений Корещенко. Аренский стал важной фигурой в музыкальном образовании своего времени, способствуя развитию новых талантов в российской музыке.

Александров Анатолий Николаевич был не только композитором, дирижёром и пианистом, но и выдающимся музыкальным педагогом и публицистом. Удостоен звания доктора искусствоведения в 1941 году, а в 1971 стал народным артистом СССР. В 1951 году его талант был отмечен Сталинской премией второй степени, что подчеркивает его значимость в музыкальной сфере.

Родился 13 (25) мая 1888 года в Москве в семье фармацевта Николая Александровича Александрова. Мать, Анна Яковлевна Александрова-Левенсон, была пианисткой и ученицей самого П. И. Чайковского. К тому же, Александров был племянником известного музыкального критика Осипа Левенсона.

С самых ранних лет мать стала первой наставницей, открыв двери в мир фортепиано. В детстве семья часто переезжала, что добавило нотку романтики в жизнь Анатолия Николаевича. В 1906 году он с блеском окончил Томскую мужскую гимназию, получив золотую медаль.

Вернувшись в Москву в 1906 году, он знакомится с С. И. Танеевым. Это положило начало его обучения у ученика Танеева, Н. С. Жиляева, а затем и у самого мастера с 1907 по 1910 годы. В 1906—1909 годах он также изучал историю и философию в Московском университете, что, безусловно, обогатило его музыкальное восприятие.

В 1910 году он поступил в Московскую консерваторию, где изучал фортепиано под руководством К. Н. Игумнова и композицию под наставничеством С. Н. Василенко. В 1916 году, с малой золотой медалью, он завершил обучение.

Принимал участие в Первой мировой войне. В годы гражданской войны стал военным музыкантом в РККА, что обогатило его опыт и вдохновение для будущих произведений. Затем вплоть до 1974 года выступал на концертах как пианист с исполнением своих произведений.

В 1918—1919 годах работал в Наркомпросе РСФСР, в 1919—1920 годах — дирижёр Камерного театра, в 1922—1923 годах — дирижёр и редактор Радиовещания в Москве. С 1923 по 1965 годы он преподавал в Московской консерватории, став профессором с 1926 года. Его учениками были такие светила, как Н. Х. Халмамедов, Н. П. Аносов, В. В. Бунин, М. В. Иорданский, Р. С. Леденёв, М. А. Меерович, К. В. Молчанов, М. А. Музафаров, Г. А. Мушель, И. Г. Неймарк, Ю. М. Слонов, Е. Н. Тиличеева, Ю. А. Фортунатов, Н. К. Чемберджи, что подтверждает его влияние на новое поколение музыкантов.

Александров завершил ряд незаконченных произведений С. И. Танеева и А. К. Глазунова, а также принимал участие в редактировании Полного собрания сочинений П. И. Чайковского. Он также стал автором статей и воспоминаний о таких гигантах, как С. И. Танеев и С. В. Рахманинов.

Член Союза композиторов СССР, он долгое время возглавлял секцию детской музыки. Жил в Москве, сначала на Воздвиженке, а затем на 3-й Миусской улице, ныне известной как улица Чаянова.

Умер он 16 апреля 1982 года, оставив после себя богатое наследие, похоронен на Введенском кладбище.

В Москве, на доме по 3-й Миусской улице (ныне улица Чаянова), 10, где жил композитор, установлена мемориальная доска.

Вторая пьеса для фортепиано из сюиты из 10 пьес под названием "Histoires", французского композитора Жака Ибера.
Пьесы звучат так же живо, как и в дни их написания. Они были написаны в течение десяти лет, с 1912 по 1922 год, когда Ибер жил в Риме. На написание некоторых произведений вдохновили достопримечательности Испании, Италии и Туниса, по которым Ибер путешествовал.
«Маленький белый ослик» (Le petit âne blanc) написанная в тональности фа-диез мажор, подходит для исполнителей среднего уровня и известна своей стаккатной фактурой, передающей рысь ослика в левой руке.

Произведение французского композитора Жюля Массне, один из наиболее известных образцов музыкального жанра элегии.

Первоначально это сочинение было написано как фортепианная пьеса и вошло в цикл Массне «Жанровые пьесы» 1866 года (Op. 10) под номером 5. Затем, работая в 1872 году над музыкой к драме Леконта де Лиля «Эриннии» (поставлена годом позже), Массне переложил Элегию для виолончели; при постановке пьесы элегия исполнялась во втором акте и представляла собой грустную песню Электры; в 1876 году Массне опубликовал весь цикл музыки к драме де Лиля в переложении для большого симфонического оркестра. Наконец, к этой мелодии известным французским либреттистом и постоянным соавтором Массне Луи Галле был написан текст (Ô, doux printemps d’autrefois). Таким образом возникла вокальная версия (позднее на те же слова Галле написал свой романс также Чарльз Айвз). В дальнейшем появилось множество иных аранжировок — например, переложение для гитары Жака Боша.

По заказу русского певца Фёдора Шаляпина был написан (по-видимому, А. Сантагано-Горчаковой) русский вариант текста, лишь в самых общих чертах напоминающий оригинал Галле. В России, да и в остальном мире, это произведение известно, прежде всего, именно благодаря записи в исполнении Шаляпина. Как состязание с Шаляпиным расценивает, в частности, современный критик исполнение этого произведения певицей Монсеррат Кабалье:

Ценителям серьёзной музыки хорошо известна «Элегия» Массне в исполнении знаменитого русского баса. Кабалье же предложила свою трактовку этого произведения. «Нежная грусть, изящная меланхолия, оттенённая звуковыми 'вуалями', и ко всему этому — лёгкий привкус салонности», — так комментирует «Элегию» Массне в исполнении Монтсеррат Кабалье один из российских искусствоведов. «У Шаляпина — всё иное, всё совсем по-другому. Никакой грусти, только страсть и экспрессия, ни малейшего намёка на 'салонность'». Кто же прав — почивший в Бозе Фёдор Шаляпин, гениально интерпретировавший партитуру Массне, или ныне здравствующая Монтсеррат Кабалье, не пожелавшая в подражание гению извлекать из салонно-лирической пьесы жгучие драматические страсти? Думается, что однозначно на этот вопрос сможет ответить только полный дилетант.

В то же время Элегию Массне записали также Энрико Карузо (1913), Мариан Андерсон, Джузеппе ди Стефано, Роза Понсель, Альфредо Краус, Николай Гедда, Арис Христофеллис, Пласидо Доминго и другие исполнители.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.

Цикл фортепианных пьес "Поэтические картинки" («Poetiske Tonebilde» на норвежском языке) был написан норвежским композитором Эдвардом Григом в 1863 году. Этот сборник состоит из шести коротких пьес, каждая из которых передает особое поэтическое настроение или образ, вдохновленный природой, поэзией и личным опытом автора.

Каждая пьеса представляет собой самостоятельное миниатюрное произведение с ярко выраженной эмоциональной окраской. В них Григ использует богатое гармоническое звучание, выразительную мелодию и характерные ритмы. Музыка передает разнообразные настроения: от нежной лиричности до драматических сцен, от задумчивости до игривости.
"Поэтические картинки" стали важной частью творчества Грига, продемонстрировав его мастерство в создании образных музыкальных сцен и передаче поэтических настроений через музыку. Этот цикл также показывает его интерес к национальным темам и мотивам природы.