Александров Анатолий Николаевич был не только композитором, дирижёром и пианистом, но и выдающимся музыкальным педагогом и публицистом. Удостоен звания доктора искусствоведения в 1941 году, а в 1971 стал народным артистом СССР. В 1951 году его талант был отмечен Сталинской премией второй степени, что подчеркивает его значимость в музыкальной сфере.

Родился 13 (25) мая 1888 года в Москве в семье фармацевта Николая Александровича Александрова. Мать, Анна Яковлевна Александрова-Левенсон, была пианисткой и ученицей самого П. И. Чайковского. К тому же, Александров был племянником известного музыкального критика Осипа Левенсона.

С самых ранних лет мать стала первой наставницей, открыв двери в мир фортепиано. В детстве семья часто переезжала, что добавило нотку романтики в жизнь Анатолия Николаевича. В 1906 году он с блеском окончил Томскую мужскую гимназию, получив золотую медаль.

Вернувшись в Москву в 1906 году, он знакомится с С. И. Танеевым. Это положило начало его обучения у ученика Танеева, Н. С. Жиляева, а затем и у самого мастера с 1907 по 1910 годы. В 1906—1909 годах он также изучал историю и философию в Московском университете, что, безусловно, обогатило его музыкальное восприятие.

В 1910 году он поступил в Московскую консерваторию, где изучал фортепиано под руководством К. Н. Игумнова и композицию под наставничеством С. Н. Василенко. В 1916 году, с малой золотой медалью, он завершил обучение.

Принимал участие в Первой мировой войне. В годы гражданской войны стал военным музыкантом в РККА, что обогатило его опыт и вдохновение для будущих произведений. Затем вплоть до 1974 года выступал на концертах как пианист с исполнением своих произведений.

В 1918—1919 годах работал в Наркомпросе РСФСР, в 1919—1920 годах — дирижёр Камерного театра, в 1922—1923 годах — дирижёр и редактор Радиовещания в Москве. С 1923 по 1965 годы он преподавал в Московской консерватории, став профессором с 1926 года. Его учениками были такие светила, как Н. Х. Халмамедов, Н. П. Аносов, В. В. Бунин, М. В. Иорданский, Р. С. Леденёв, М. А. Меерович, К. В. Молчанов, М. А. Музафаров, Г. А. Мушель, И. Г. Неймарк, Ю. М. Слонов, Е. Н. Тиличеева, Ю. А. Фортунатов, Н. К. Чемберджи, что подтверждает его влияние на новое поколение музыкантов.

Александров завершил ряд незаконченных произведений С. И. Танеева и А. К. Глазунова, а также принимал участие в редактировании Полного собрания сочинений П. И. Чайковского. Он также стал автором статей и воспоминаний о таких гигантах, как С. И. Танеев и С. В. Рахманинов.

Член Союза композиторов СССР, он долгое время возглавлял секцию детской музыки. Жил в Москве, сначала на Воздвиженке, а затем на 3-й Миусской улице, ныне известной как улица Чаянова.

Умер он 16 апреля 1982 года, оставив после себя богатое наследие, похоронен на Введенском кладбище.

В Москве, на доме по 3-й Миусской улице (ныне улица Чаянова), 10, где жил композитор, установлена мемориальная доска.

Аренский Антон Степанович родился в музыкальной семье, где звуки виолончели отца, врача Степана Матвеевича (1818—1891), и фортепианная игра матери, Надежды Антиповны (урожд. Потехина; 1835—1901), создавали атмосферу, благоприятствующую творческому развитию сына. В возрасте семи лет начал первые шаги к мастерству и в девять уже сочинил квартет для скрипки, фортепиано, флейты и виолончели, демонстрируя необычайный талант. Его музыкальное образование началось под руководством профессора Зикке, а в 1872 году семья Аренских переехала в Санкт-Петербург, где Антон продолжил учёбу в 5-й классической гимназии, после окончания которой поступил в Петербургскую консерваторию, где продолжил музыкальное образование по классу композиции Николая Римского-Корсакова.

Закончив консерваторию в 1882 году, Аренский получил приглашение в Московскую консерваторию на должность преподавателя. С 1889 года, став профессором, он вёл курсы музыкально-теоретических дисциплин, таких как инструментовка и фуга свободного сочинения. Его жизнь в этот период насыщена выступлениями в России и за рубежом как пианиста и дирижёра.

Пётр Ильич Чайковский, горячо поддерживавший Аренского, оказал значительное влияние на его творчество. Их переписка и встречи помогли сформировать уникальный стиль композитора. Чайковский много сделал для продвижения на сцену опер Аренского, хлопотал о включении его произведений в программы концертов. С особым восторгом Пётр Ильич отзывался о «Сне на Волге», опере Аренского, отмечая её художественную ценность и потенциал занять прочное место в русском репертуаре.

Аренский также занимался аранжировкой, переложив для фортепиано в четыре руки Сюиту из балета «Щелкунчик» (издана в 1892), а затем и весь балет (издан в 1894). В 1888—1895 композитор наряду с работой в консерватории руководил концертами Русского хорового общества, в 1895 году покинув консерваторию, стал директором Придворной певческой капеллы вплоть до 1901. Выйдя в отставку, полностью посвятил себя композиции до конца жизни.

К сожалению, его жизнь трагически оборвалась в 1906 году от туберкулёза в Перк-ярви (ныне Кирилловское). Похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре. Его смерть вызвала отклик у Николая Римского-Корсакова, который в нескольких строках «Музыкальной летописи» кратко описал жизнь своего ученика, отмечая его композиторский талант.

Сын Аренского, Павел (1887–1941), стал востоковедом и писателем, оставив после себя «Музыкальный словарь для ссыльных», написанный в конце 1930-х в ссылке на Колыме.

В творчестве Антона Степановича Аренского ярко проявляется его склонность к лирическим, элегически-созерцательным образам, что делает его музыку глубоко эмоциональной и выразительной. Он находил вдохновение в русской народной песенности, что отражается в искренности и простоте его музыкального языка. Сочинения Аренского отличаются мастерством, изяществом и тонкостью фактуры, что подчеркивает его высокий уровень композиторского мастерства.

Аренский был под влиянием таких величин, как Пётр Чайковский и Роберт Шуман. Влияние Чайковского особенно заметно в его мелодическом языке и эмоциональной выразительности, в то время как влияние Шумана придаёт его музыке романтический оттенок, хотя и с отчетливым салонным характером. В конечном итоге, немецкий романтизм в его творчестве был поглощён и превзойден влиянием таких композиторов, как Антон Рубинштейн и Чайковский. Известно, что Лев Толстой высоко ценил музыку Аренского.

Аренский также оставил значительный след в педагогике. Он написал ряд теоретических трудов и учебников, среди которых «Руководство к практическому изучению гармонии» и «Руководство к изучению формы инструментальной и вокальной музыки». Его педагогическая деятельность оказала влияние на многих выдающихся композиторов, среди которых Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Рейнгольд Глиэр, Георгий Конюс и Арсений Корещенко. Аренский стал важной фигурой в музыкальном образовании своего времени, способствуя развитию новых талантов в российской музыке.

Родившийся 22 октября 1881 года и покинувший этот мир 13 февраля 1973 года, Эмиль Жорж Арман Ферте, был не просто французским пианистом, дирижёром и музыкальным педагогом, а настоящим музыкальным магом, чьё имя до сих пор вызывает восхищение.

Своё знакомство с фортепиано он начал в весьма юном возрасте, всего лишь в четыре года, и уже в десять лет был принят в престижную Парижскую консерваторию, где его наставником стал Эмиль Декомб. В 1898 году завершил обучение, а вскоре после этого, в 1899 году, имел честь выступить вместе с самим Жюлем Массне, исполняя его произведения в формате фортепианного дуэта. Его музыкальная карьера бурно развивалась: он выступал с такими выдающимися музыкантами, как Луи Дьемер и скрипач Марсель Шайи, а также гастролировал с Оркестром Колонна. Однако к началу Первой мировой войны слабое здоровье заставило его отказаться от карьеры исполнителя.

В 1900-х годах Ферте решил попробовать себя в роли дирижёра. Он возглавил оркестр в Гренобле, а затем стал руководителем музыкальной программы казино в Дьеппе. В 1919 году он дирижировал премьерой оперы Марселя Самуэля-Руссо «Тарас Бульба», что стало значимым моментом в его карьере.

С 1927 по 1951 год он преподавал в Парижской консерватории где среди его учеников можно встретить такие яркие имена, как Жермена Мунье, Пьер Барбизе, Жак Кастеред и Даниэль-Лесюр.

Значительную известность ему принесла работа в качестве редактора знаменитого пособия Шарля Луи Ганона «Пианист-виртуоз», где он подготовил не только расширенное и дополненное издание, но и сокращённый вариант для начинающих, что, безусловно, сделало его вклад в музыкальное образование неоценимым.

Советская пианистка, преподаватель МГК им. Чайковского и ЦМШ, заслуженный учитель РСФСР, Анна Даниловна (в девичестве Карпека), является одной из самых значительных фигур в методике образования советской фортепианной школы.

Была замужем за учёным-зоологом Георгием Владимировичем Артоболевским (1898—1943) вокалистом, мастером слова, писателем.

Анна родилась в Киеве 4 октября 1905 года. В 1924 году завершила обучение в Киевской консерватории под руководством Владимира Пухальского, затем, в 1930 году, с блеском окончила Ленинградскую консерваторию, где её наставницей была Мария Юдина. В 1930-х годах активно преподавала игру на фортепиано в ленинградских музыкальных школах и радовала публику сольными концертами. В период с 1944 по 1953 год преподавала на военном факультете Московской консерватории, а также в музыкальной школе имени Гнесиных. С 1944 года стала преподавателем в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории.

Среди её учеников можно встретить таких звёзд как Алексей Любимов, Алексей Наседкин, Юрий Розум и композитор Сергей Слонимский, что подтверждает её выдающийся педагогический талант. Артоболевская оставила после себя множество работ по методике обучения, что сделало её вклад в музыкальное образование неоценимым.

Анна Даниловна ушла из жизни 2 мая 1988 года в Москве и похоронена на Ваганьковском кладбище. Её знаменитое учебное пособие «Первая встреча с музыкой» завоевало признание в России и за рубежом, выдержав множество изданий и переизданий, и является актуальным по сей день.

В 1999 году был создан Музыкальный фонд имени Артоболевской, а также учреждён престижный конкурс юных пианистов её имени. Московской детской музыкальной школе № 43 было присвоено её имя в 1993 году, что стало ещё одним свидетельством её влияния на музыкальную культуру России.

Венгерский композитор, талантливый пианист и музыковед-фольклорист Бела Виктор Янош Барток, Родился 25 марта 1881 года в селе Надьсентмиклош (ныне Румыния) в семье директора сельскохозяйственного училища венгра Белы Бартока и сельской учительницы, этнической немки, урождённой Паулы Фойт.

В самом начале своего музыкального пути Бела Барток получил свои первые уроки игры на фортепиано от своей матери. После трагической утраты отца в 1888 году, их семья, как будто следуя за ветром перемен, перебралась в Севлюш, ныне известный как Виноградов в живописной Закарпатской области Украины, где его мать стала трудиться в начальной школе. И вот, в 1892 году, в этом самом городе, юный гений впервые вышел на сцену. На благотворительном концерте он исполнил первую часть сонаты № 21 Бетховена и свою собственную фортепианную пьесу под названием «Течение Дуная». После этого триумфа директор местной школы, впечатлённый талантом мальчика, предоставил матери Бартока годовой отпуск, чтобы она могла отвезти сына в Пожонь (сегодняшняя Братислава) для занятий у знаменитого Ласло Эркеля. Но осенью 1893 года уроки закончились, так как мать была переведена в школу в Банска-Быстрицу.

В январе 1899 года Барток был прослушан профессором Иштваном Томаном в Будапеште, учеником самого Листа. Осенью того же года он стал студентом столичной музыкальной академии, где его преподавателями стали Ганс Кёсслер по композиции и Иштван Томан по фортепиано, а среди его сокурсников выделялись такие имена, как Альберт Сирмаи и Золтан Кодай.

С 1907 года Барток стал профессором Будапештской музыкальной академии, где с блеском преподавал фортепиано, давая при этом о концертные выступления, где часто и с особой виртуозностью исполнял произведения Ференца Листа.

В бурные времена Венгерской советской республики в 1919 году Барток активно участвовал в Директории музыкантов, совместно с Золтаном Кодаем разрабатывая смелые планы демократических реформ в музыкальной жизни. Однако после падения республики он столкнулся с преследованиями со стороны контрреволюционного режима Миклоша Хорти, попав в черные списки, но в отличие от многих других венгерских социалистов, Барток не покинул родину.

Первый брак Бартока был с Мартой Циглер (1893—1967), от которой у него родился сын Бела в 1910 году. В 1923 году он вновь вступил в брак, на этот раз с молодой ученицей, пианисткой Диттой Пастори (1903—1982), с которой в 1924 году у них появился сын Петер. В 1920-х годах Барток активно гастролировал как пианист по Европе и США, а в 1929 году его музыкальные пути привели в СССР, где он дал концерты в Москве и Ленинграде.

Несмотря на то, что Барток вырос в католической семье, 25 июля 1916 года он принял унитаризм, став членом Конгрегации миссионерского дома Унитарной церкви в Будапеште.

Как истинный антифашист, он отказался выступать в Германии после прихода нацистов к власти. После аншлюса он вышел из Союза композиторов Австрии и перевёз свои нотные рукописи в Швейцарию. В 1940 году, с началом Второй мировой войны, он эмигрировал в Нью-Йорк, где продолжал свою преподавательскую и исследовательскую деятельность в Колумбийском университете, сотрудничая с такими выдающимися музыкантами, как Бенни Гудмен, С. А. Кусевицкий, Иегуди Менухин и Фриц Райнер. Он также активно записывался на грампластинки. Незадолго до своей кончины в 1945 году Барток получил американское гражданство. Умер от лейкоза. В 1988 году прах композитора был перенесён на кладбище Фаркашрети в Будапеште.

Несмотря на то, что Барток, как истинный индивидуалист, не поддался соблазну следовать за модными авангардистскими течениями своего времени, такими как додекафония и микрохроматика, он тем не менее был признан одним из самых глубоких и влиятельных новаторов XX века. Во множестве своих произведений Барток черпал вдохновение из оригинального фольклора, и не ограничивался лишь венгерскими мелодиями, но также обращался к румынским, болгарским, словацким, югославским и даже цыганским традициям. Его «Балканские» танцы, особенно шесть румынских народных танцев (BB 68, Sz 56), стали настоящими жемчужинами, завоевавшими сердца широкой публики. Однако, стоит отметить, что Барток не просто заимствовал фольклорные элементы, а искусно стилизовал свою музыку в «народном духе». В оркестровой сюите «Венгерские эскизы» (Sz 97, BB 103), например, лишь последняя из пяти «венгерских народных» пьес опирается на фольклорный прототип, в то время как остальные представляют собой мастерские стилизации, словно художник, играющий с красками на холсте. В его творчестве можно найти практически все музыкальные жанры, актуальные в его эпоху. Он оставил после себя шесть струнных квартетов, одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода», балеты «Чудесный мандарин» и «Деревянный принц», а также Концерт для оркестра, «Музыку для струнных, ударных и челесты», три концерта для фортепиано с оркестром и два для скрипки с оркестром, не говоря уже о симфонической поэме «Кошут» и множестве других произведений. Важную часть его творческого наследия составляет фортепианная музыка, среди которой выделяются такие шедевры, как «Allegro barbaro», сюита «На вольном воздухе» и грандиозный (в 153 пьесы, собранные в шести тетрадях) сборник «Микрокосмос». Этот последний труд представляет собой настоящую школу игры на фортепиано, написанную на современном музыкальном языке. В соответствии с дидактическим замыслом «Микрокосмоса», пьесы в нем расположены в порядке нарастания технической сложности, словно ступени к музыкальному Олимпу, по которым поднимается каждый стремящийся к мастерству пианист.

На протяжении всей своей жизни Барток занимался сбором музыкального фольклора из балканских стран, Центральной Европы, Малой Азии и Северной Африки. В результате его усилий было собрано свыше 30 тысяч мелодий из венгерских, румынских, словацких, болгарских, сербских, хорватских, турецких и многих других культур, для чего он отправлялся в этнографические экспедиции. В 1936 году, например, он записывал народные мелодии в Анатолии с помощью Ахмеда Аднана Сайгуна, что стало еще одним свидетельством его стремления к изучению музыкального наследия. Сегодня Барток признается не только собирателем, но и выдающимся этномузыковедом, который исследовал генетические связи венгерской музыки с музыкой других народов. Результаты его этномузыковедческих изысканий были опубликованы в многочисленных статьях, а его труды на английском языке, включая сборники народной музыки, были изданы в серии «New York Bartók Archive studies in musicology» в 13 выпусках с 1967 по 1981 год.

Неоконченные 3-й фортепианный концерт и Концерт для альта с оркестром, завершены Тибором Шерли.

Премия Лайоша Кошута, присуждённая в 1948 году посмертно, и Международная премия Мира, полученная в 1955 году также посмертно, стали знаками признания гениального вклада Бе́лы Бартока в музыкальное искусство. 

В 1979 году кратер на Меркурии был назван в честь этого выдающегося композитора, и теперь Bartók сверкает на небесной карте, как дань уважения его наследию. 

Астероид 4132 Bartok, открытый 12 марта 1988 года Д. Алу в Паломарской обсерватории, также носит его имя с 15 сентября 1989 года, как ещё одно свидетельство его влияния на культуру.

В Париже, в 1981 году, был разбит Сквер Белы Бартока (фр. Square Béla-Bartók) рядом с площадью Браззавиль, где величественный памятник композитору, созданный венгерским скульптором Имре Варги, был подарен столице Франции от имени Будапешта в 1982 году.

В Брюсселе, который Барток с любовью называл своей второй родиной, к 50-летию со дня его смерти в 1995 году был установлен памятник работы Имре Варги на площади Испании.

И, наконец, в 1991 году Бела Барток был избран почётным членом Румынской академии, что стало ещё одним подтверждением его выдающегося места в пантеоне музыкального искусства.

Композитор и музыкант, Иоганн Кристиан Бах, или «Миланский Бах» и «Лондонский Бах», родился 5 сентября 1735 года в Лейпциге и покинул этот мир 1 января 1782 года в Лондоне. Оказал значительное влияние на формирование концертного стиля Моцарта, будучи «отцом и изобретателем» венского классицизма.

Его матерью была вторая жена Иоганна Себастьяна — Анна Магдалена, урождённая Вильке. Родившись в семье, где музыка была в крови, Иоганн Кристиан стал учеником своего отца, однако ненадолго — здоровье Иоганна Себастьяна стремительно ухудшалось, и вскоре, после смерти отца в 1750 году, он отправился в Берлин, чтобы продолжить музыкальное образование у своего сводного брата Карла Филиппа Эммануила Баха, служившего там высокооплачиваемым камерным клавесинистом короля Фридриха II. Карл Филипп Эммануил обучил своего брата игре на пианино, сделав его превосходным пианистом, который с большим успехом выступал в Берлине. Кроме того, он получил яркие музыкальные впечатления от выступлений в Берлинской королевской опере, находившейся в то время на пике своего расцвета под руководством придворного дирижёра Карла Генриха Грауна.

В 1754 году Бах отправился в Италию и начал работать у графа Агостино Литты в Милане. Восстановить точные обстоятельства их знакомства сейчас невозможно, но, вероятно, на это повлияли его связи с музыкантами берлинского двора. Литта финансировал обучение Баха контрапункту у падре Джованни Баттисты Мартини в Болонье. До 1760 года Бах в основном сочинял церковную музыку и инструментальные произведения для личного оркестра своего покровителя. Особенно положительно были восприняты его «Месса», «Dies Irae» (обе около 1757/58 годов), «Magnificat» для двух хоров (1758) и «Te Deum» (1759).

В 1760 году Бах занял должность второго органиста Миланского собора, после того как принял католичество (как протестант, он не смог бы получить эту должность). Карл Филипп Эммануил был недоволен разрывом брата с семейной традицией и, как утверждается, впоследствии говорил о нем с пренебрежением. Маттиас Клавдий в письме к Генриху Вильгельму фон Герстенбергу упоминает разговор с Эммануэлем Бахом в Гамбурге, который, по слухам, сказал: «Шоберт здесь тоже хорошо известен; он умный человек, но за его и моего брата нынешними композициями ничего нет».

Помимо своей работы церковным музыкантом, Бах также наладил связи с оперным миром. Уже в 1758 году он написал интермедийную арию («Misero pargoletto») для кастрата Филиппо Элизи, который исполнил её в опере Джованни Баттисты Феррандини «Демофонт», и её приходилось повторять постоянно. Во время карнавала 1761 года Бах представил свою первую оперу «Артаксеркс» в театре Реджо в Турине. Она, вероятно, была хорошо принята, так как ему сразу же заказали две новые оперы для театра Сан-Карло в Неаполе: «Катоне в Утике» (4 ноября 1761 года) и «Алессандро в Индии» (20 января 1762 года).

Успех этих произведений принес Баху известность за пределами страны. В Лондоне его заметила британская королева София Шарлотта, принцесса Мекленбург-Стрелицкая, и пригласила его стать своим личным музыкальным учителем. В мае 1762 года Бах взял годичный отпуск из капитула Миланского собора и не вернулся, хотя его место было сохранено. Летом 1762 года он прибыл в Лондон и в 1763 году начал публиковать свои произведения, выпустив шесть концертов для клавесина, соч. 1. Заключительная часть последнего концерта включает вариации на тему «Боже, храни короля» в знак уважения к королевской семье.

В Лондоне Бах продолжил работу над серией из двенадцати опер, хотя успех был переменным. В 1763 году он представил две новые работы в Королевском театре: «Орион» (19 февраля) и «Занаида» (7 мая). В 1764 году, после того как ему пришлось сделать перерыв в театральной деятельности из-за интриг, его следующая опера «Адриано в Сирии» провалилась на премьере 26 января 1765 года. Опера «Караттако», после двухлетнего перерыва, была лучше воспринята 24 февраля 1767 года. Бах также участвовал в создании опер-пастиччо, которые были популярны в то время в Лондоне. Для британской премьеры «Орфея и Эвридики» Кристофа Виллибальда Глюка 7 апреля 1770 года Бах и Пьетро Алессандро Гульельми написали серию вставных арий. 22 марта 1770 года Бах представил свою ораторию «Gioas re di Giuda» в Королевском театре, но она не смогла соперничать с ораториями Генделя, уже признанного классиком в Великобритании. Когда Бах исполнял в антракте концерт для органа, публика освистала его, и одна газета назвала его игру «неподходящей для органа».

Тем не менее, Бах добился значительного успеха как концертный организатор. Вместе с композитором и виртуозом игры на виоле Карлом Фридрихом Абелем он основал «Концерты Баха-Абеля» — первые абонементные концерты в Лондоне, которые на протяжении 17 лет были одними из самых популярных мероприятий в светской жизни города. Первый концерт этой серии состоялся 29 февраля 1764 года, а последний — 9 мая 1781 года. Бах и Абель исполнили свои последние симфонии и сольные концерты, а также отрывки из опер и духовные хоровые произведения. Бах также возобновил свою пианистическую карьеру, начатую в Берлине. 2 июня 1768 года он выступил с «соло на фортепиано» на концерте гобоиста Иоганна Кристиана Фишера, впервые представив британской публике инструмент, созданный Иоганнесом Цумпе.

Особое значение имеет встреча Баха с Леопольдом и Вольфгангом Амадеем Моцартами, которые жили в Лондоне в 1764 и 1765 годах. В апреле 1764 года Бах и восьмилетний Моцарт впервые сыграли вместе. Леопольд Моцарт настоятельно рекомендовал своему сыну подражать великолепным композициям Баха. Стилистические влияния «лондонского Баха» можно проследить в первых симфониях Моцарта и вплоть до его более зрелых произведений. В письме к отцу Моцарт назвал смерть Баха «потерей для музыкального мира».

Кульминацией карьеры Баха стало исполнение оперы «Фемистокл» 5 ноября 1772 года в Придворном театре в Мангейме по приглашению курфюрста Карла Теодора. Вернувшись в Лондон, Бах, вероятно, женился весной 1774 года на итальянской оперной певице Чечилии Грасси, которая была примадонной в Лондоне с 1766 года. Второй оперой, написанной для Мангейма, стала «Лучио Силла» (4 и 20 ноября 1775 года, 20 ноября 1776 года) по либретто Джованни де Гамерра (в аранжировке Маттиа Вераци), которую Моцарт уже положил на музыку для Милана в 1772 году. Партитура находилась у Моцарта во время его пребывания в Мангейме в 1778 году, и он защитил её от критики аббата Фоглера. Бах также добился успеха с «Милосердием Сципиона».

В 1779 году Бах получил приглашение выступить с новой оперой в Королевской академии музыки в Париже. Опера «Амадис Галльский», основанная на либретто Филиппа Кино, которое ранее было музыкально оформлено Жаном-Батистом Люлли под названием «Амадис», была отклонена 14 декабря 1779 года из-за неудачной драматургической адаптации текста Кино, выполненной артиллерийским офицером де Висмесом. В Париже Бах вновь встретился с Вольфгангом Амадеем Моцартом, которого, согласно собственным словам Моцарта в письме к отцу от 27 августа 1779 года, он приветствовал как старого друга. Бах был принят в масонскую ложу «Девять муз» № 235 в Лондоне в 1762 году и вдохновил молодого Моцарта масонскими идеями во время его визита в Лондон.

После 1779 года его популярность начала угасать. Сообщается, что один из его бывших учеников, пианист и композитор Иоганн Самуэль Шрётер, переманил ученика Баха по фортепиано, что лишило его важного источника дохода. Посещаемость концертов Баха-Абеля также постепенно уменьшалась. Финансовые трудности заставили Баха переехать в пригород Лондона — Паддингтон. К этому добавилось быстро ухудшающееся здоровье, что побудило Баха составить завещание 14 ноября 1781 года. Он скончался в Паддингтоне 1 января 1782 года и был похоронен на кладбище церкви Святого Панкратия в Лондоне 6 января 1782 года. Королева покрыла расходы на похороны и назначила вдове Баха пожизненную пенсию в размере 200 фунтов стерлингов в год, а также 100 фунтов стерлингов на его возвращение домой в Италию.

Церковная музыка Баха, помимо его оригинального творчества, демонстрирует техническое мастерство, которое он приобрёл у Падре Мартини, а также отражает влияние его итальянских опер, характерных для «неонеаполитанской школы». Он является единственным из сыновей Баха, чьи оперы сохранились до наших дней. Опера «Фемистокл», написанная для курфюрста Мангейма, напоминает произведения Никколо Йоммелли и Томмазо Траэтты благодаря включению хоровых номеров и самостоятельных оркестровых частей. В конце второго акта несколько последовательных сольных и ансамблевых фрагментов объединяются плавными переходами в сквозной финал, что уже было распространённой практикой в легкомысленных операх-буффа, но оставалось новшеством для серьёзных опер-сериа того времени.

Бах перенёс вокальный стиль итальянского бельканто в свои симфонии и фортепианные сонаты, создав тем самым уникальный, индивидуально окрашенный стиль. Элегантные и развернутые мелодии вступительных частей его симфоний и сонат стали характерной чертой стиля galant, известного как «поющее аллегро». Симфонии Баха, как правило, состоят из трёх частей: быстрой части в сонатной форме, медленной части, обладающей лирическим спокойствием, и танцевального финала. Симфония соль минор, соч. 6 № 6, единственная в минорной тональности, занимает особое место в цикле симфоний Баха. Она использует язык музыкального натиска (страстные и выразительные жесты, резкие динамические контрасты в ограниченном пространстве) и считается одним из самых личных произведений композитора, который в остальном стремился к светской элегантности.

Камерная музыка Баха также отличается текучим и отточенным стилем. Наиболее известными произведениями являются шесть квинтетов соч. 11 (для флейты, гобоя, скрипки, альта и виолончели), посвящённых герцогу Карлу Теодору. Необычную инструментовку можно найти в секстете для клавишных, гобоя, скрипки, виолончели и двух валторн, опубликованном в 1783 году. Долгое время считалось, что его автором был Иоганн Кристоф Фридрих Бах, однако авторство было установлено за Иоганном Христианом Бахом в партитуре, найденной в Кракове. Особенно примечательна медленная часть с выразительной срединной секцией в минорной тональности.

Этот блестящий немецкий композитор, родился в Эйзенахе в 1685 году и покинул нас в Лейпциге в 1750. Он был не только виртуозным скрипачом, органистом и клавесинистом, но и капельмейстером, а также музыкальным педагогом, что, безусловно, добавляет ему очков в карьере.

Он оставил после себя более тысячи музыкальных произведений, охватывающих все значимые жанры своего времени, за исключением оперы. Его творчество можно рассматривать как квинтэссенцию музыкального искусства барокко. Будучи убежденным протестантом, он создал множество духовных произведений, среди которых «Страсти по Матфею», «Месса си минор» и кантаты, а также инструментальные обработки протестантских хоралов, которые по праву считаются шедеврами мировой музыкальной классики. Бах — это не просто композитор, это великий мастер полифонии, и в его творчестве барочная полифония достигла своего апогея.

Величественный гений музыки, был младшим, восьмым чадом в семье талантливого музыканта Иоганна Амброзиуса Баха (1645–1695) и его супруги, прелестной Марии Элизабеты, урождённой Леммерхирт (1644–1694). Род Бахов, как известно, славится своей музыкальной одарённостью с середины XVI века, и множество предков и родственников нашего героя были профессиональными артистами и музыкантами. В ту эпоху церковь, местные власти и аристократия оказывали поддержку музыкантам, особенно в таких живописных местах, как Тюрингия и Саксония. Происходя из немецкой земли, род Бахов восходит к Фейту Баху, который покинул Венгрию как протестантский религиозный беженец и поселился в Вехмаре недалеко от Готы, родины своих предков, в качестве пекаря. Отец Иоганна Себастьяна, Иоганн Амброзиус, внук того самого Фейта, жил и трудился в Эйзенахе, в герцогстве Саксен-Веймарском, где насчитывалось около шести тысяч душ. Его обязанности включали организацию светских концертов и исполнение церковной музыки.
Когда юный Иоганн Себастьян достиг девятилетнего возраста, его мать покинула этот мир, а через год и отец. Мальчика приютил старший брат, Иоганн Кристоф, органист в соседнем Ордруфе. В гимназии, куда поступил Иоганн Себастьян, брат обучал его искусству игры на органе и клавире. В Ордруфе, под чутким руководством брата, Бах познакомился с творчеством таких современных ему композиторов, как Пахельбель и Фробергер, а также с произведениями северогерманских и французских мастеров.

В возрасте пятнадцати лет он перебрался в Люнебург, где с 1700 по 1703 год обучался в вокальной школе Святого Михаила. В это время он посетил Гамбург, крупнейший город Германии, а также Целле, где французская музыка была в особом почёте, и Любек, где ему выпала честь познакомиться с творчеством выдающихся музыкантов своего времени. Именно в эти годы Бах начал создавать свои первые произведения для органа и клавира. Параллельно с хоровым пением, он, вероятно, играл на трёхмануальном органе и клавесине. Здесь он обрёл первые знания по богословию, латыни, истории, географии и физике, начал осваивать французский и итальянский языки. В школе он имел возможность общаться с сыновьями известных северонемецких аристократов и великими органистами, среди которых выделялись Георг Бём в Люнебурге и Рейнкен в Гамбурге. Благодаря им, Иоганн Себастьян получил доступ к самым величественным инструментам, на которых когда-либо играл. В этот период он значительно расширил свои знания о композиторах своего времени, особенно о Дитрихе Букстехуде, которого он высоко ценил.
В январе 1703 года, завершив своё обучение, он занял должность придворного музыканта у веймарского герцога Иоганна Эрнста. Точные обязанности этой должности остаются загадкой, но, скорее всего, она не была связана с композиторской деятельностью. За семь месяцев своего пребывания в Веймаре Бах завоевал репутацию выдающегося исполнителя, что привело к его приглашению на пост смотрителя органа в церковь Святого Бонифация в Арнштадте, находящемся всего в тридцати пяти километрах от Веймара, с которым у семьи Бахов были давние связи. В августе 1703 года великолепный знаток клавишных, занял пост органиста в церкви Святого Бонифация в Арнштадте. Его обязанности сводились к трудовой деятельности три дня в неделю, а жалование, надо сказать, было весьма щедрым. Более того, орган, на котором он творил, находился в безупречном состоянии и был настроен по новейшей системе, что, как вы можете себе представить, значительно расширяло горизонты его композиторского и исполнительского гения. В этот период Бах создал множество органных произведений, которые, как мы знаем, впоследствии стали жемчужинами музыкального наследия.
Однако, как это часто бывает, семейные узы и поддержка со стороны работодателя не смогли предотвратить возникновение трений между Иоганном Себастьяном и местными властями. Вскоре его недовольство уровнем подготовки певцов в хоре стало источником напряженности. Более того, в 1705—1706 годах Бах решился на дерзкий шаг — он самовольно отправился в Любек на несколько месяцев, где имел честь познакомиться с игрой великого Букстехуде, что, естественно, вызвало недовольство властей. Первый биограф Баха, Форкель, утверждает, что Иоганн Себастьян прошёл 50 километров пешком, чтобы послушать этого выдающегося композитора, хотя современные исследователи ставят под сомнение этот факт. Кроме того, начальство предъявило Баху обвинения в «странном хоральном сопровождении», которое смущало прихожан, и в неумении управлять хором; последнее обвинение, похоже, имело свои основания.
В 1706 году, осознав, что пора двигаться дальше, Бах решил сменить место работы. Ему была предложена более выгодная и высокая должность органиста в церкви Святого Власия в Мюльхаузене, крупном городе на севере страны. В следующем году Бах принял это заманчивое предложение, заняв место органиста Иоганна Георга Але. Его жалование было выше, а уровень подготовки певчих — значительно лучше.
Четыре месяца спустя, 17 октября 1707 года, Иоганн Себастьян женился на своей кузине Марии Барбаре из Арнштадта. Впоследствии у них родилось семеро детей, трое из которых, увы, покинули этот мир в раннем возрасте. Два выживших — Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил — в бужущем стали известными композиторами, продолжив традиции своего великого предка.
Городские и церковные власти Мюльхаузена были в полном восторге от нового служащего. Они, не колеблясь, одобрили его план реставрации церковного органа, требовавший значительных затрат, а за публикацию праздничной кантаты «Господь — мой царь», BWV 71, написанной к инаугурации нового консула и исполненной в церкви Святой Марии, Бах получил весьма щедрое вознаграждение.

Веймар (1708—1717)

После года плодотворной работы в Мюльхаузене Иоганн Себастьян Бах вновь решает изменить обстановку и принимает предложение занять пост придворного органиста и устроителя концертов в Веймаре. Это была должность, несомненно, более возвышенная, чем его предыдущая, и, вероятно, высокое жалование и прекрасно подобранный состав профессиональных музыкантов сыграли ключевую роль в этом решении. Семья Баха обосновалась в доме всего лишь в пяти минутах ходьбы от герцогского дворца, что, безусловно, добавляло удобства в их жизни. Вскоре после переезда у них родился первый ребёнок, и, к тому же, старшая незамужняя сестра Марии Барбары переехала к ним, помогая вести хозяйство вплоть до своей смерти в 1729 году. В Веймаре на свет появились Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил, что, конечно, добавляло радости в жизнь композитора.
В 1704 году Бах встретил скрипача фон Вестхофа, который оказал значительное влияние на его музыкальную деятельность. Произведения фон Вестхофа вдохновили Баха на создание его сонат и партит для скрипки соло, что стало важной вехой в его творчестве.
В Веймаре начался долгий и плодотворный период, когда Бах погружался в сочинение клавирных и оркестровых произведений, в которых его талант достиг небывалого расцвета. Он впитывал музыкальные веяния из других стран, и итальянские композиторы, такие как Вивальди и Корелли, стали для него настоящими учителями. Их работы научили Баха создавать драматические вступления, использовать динамичные ритмы и смелые гармонические схемы. Бах с увлечением изучал итальянскую музыку, создавая переложения концертов Вивальди для органа и клавесина, и, возможно, эту идею он почерпнул от наследного герцога Иоганна Эрнста, который вернулся из-за границы с множеством нот и показал их Баху. В музыке наследного герцога, как и в некоторых произведениях самого Баха, его привлекала игра соло и тутти, чередование звучания одного инструмента и всего оркестра.
В Веймаре Бах имел возможность не только играть, но и сочинять органные произведения, пользуясь услугами герцогского оркестра. В этот период он начал работу над своей «Органной книжечкой» — сборником органных хоральных прелюдий, вероятно, предназначенным для обучения его сына Вильгельма Фридемана. Этот сборник состоит из обработок лютеранских хоралов, что свидетельствует о его стремлении к педагогике.
К концу своего веймарского периода Бах уже стал широко известным органистом и мастером клавесина. Тогда же произошёл интересный эпизод с Луи Маршаном, известным французским музыкантом, который в 1717 году приехал в Дрезден. Дрезденский концертмейстер Волюмье, осознавая величие обоих музыкантов, решил устроить музыкальное состязание между Бахом и Маршаном. Оба музыканта согласились, однако в день соревнования выяснилось, что Маршан, видимо, имевший возможность послушать игру Баха, поспешно и тайно покинул город. Состязание не состоялось, и Баху пришлось выступать в одиночку, что, безусловно, стало ещё одной страницей в его удивительной музыкальной биографии.

Кётен (1717—1723)

Бах, неутомимый искатель, вновь отправился в поисках более подходящей работы. Его прежний покровитель, в полном отчаянии, не желая расставаться с талантом композитора, даже в день 6 ноября 1717 года решился на арест, лишь бы удержать его, но, как известно, 2 декабря всё же отпустил его на свободу, оставив лишь тень немилости.
В конце того же года князь Ангальт-Кётенский, Леопольд, сам будучи музыкантом и ценителем искусства, принял Баха под своё крыло, предоставив ему должность капельмейстера. О, как же щедро князь платил и как щедро давал свободу своему новому подопечному! Но вот беда: будучи кальвинистом, он не одобрял изысканную музыку на богослужениях, и, следовательно, большинство произведений Баха в Кётене были светскими.
И в этом благодатном месте Бах сотворил настоящие музыкальные шедевры: сюиты для оркестра, шесть сюит для виолончели соло, Английские и Французские сюиты для клавира, а также три сонаты и три партиты для скрипки соло. Этот период также стал временем рождения «Хорошо темперированного клавира» (первый том цикла) и «Бранденбургских концертов».
Но жизнь, как всегда, полна неожиданностей. 7 июля 1720 года, когда Бах находился за границей с князем в Карлсбаде, его мир рухнул: его жена, Мария Барбара, ушла из жизни в возрасте 35 лет, оставив четырёх малолетних детей. О её похоронах Бах узнал лишь по возвращении в Кётен, и горечь утраты он выразил в музыке, создав чакону из партиты ре минор для скрипки соло, которая впоследствии стала одной из самых узнаваемых его работ.
В 1721 году, как будто в ответ на его горе, судьба свела его с Анной Магдаленой Вильке, молодой и одарённой певицей-сопрано, которая пела при герцогском дворе. Их свадьба 3 декабря 1721 года ознаменовала новую главу в жизни Баха, и позже у них появилось 13 детей, хотя, увы, семеро из них не пережили детства. Как же полна жизнь контрастов и как же удивительно, что даже в самых темных временах свет любви может вновь засиять!

Лейпциг (1723—1750)

В феврале 1723 года Иоганн Себастьян Бах, словно рыцарь, готовится к сражению. Его привлёк к себе конкурс на должность кантора церкви Святого Фомы. Он представяет миру свою кантату «Jesus nahm zu sich die Zwölfe» («Иисус взял к себе двенадцать», BWV 22), и 1 июня, наконец, заняимает заветное место кантора хора Святого Фомы, а также берёт на себя бремя учительства в школе св. Фомы, сменив на этом посту Иоганна Кунау.
Обязанности Баха были многогранны: он преподавал пение и проводил еженедельные концерты в двух главных храмах Лейпцига — Святого Фомы и Святого Николая. Хотя его должность также подразумевала преподавание латыни, ему было позволено нанять помощника, и так на эту роль был выбран Пецольд, получавший за свои труды 50 талеров в год. Бах стал «музыкальным руководителем» всех церквей города, что подразумевало подбор исполнителей, наблюдение за их обучением и выбор музыки для исполнения.
Первые шесть лет в Лейпциге оказались для Баха настоящим творческим взрывом: он сочинил до пяти годовых циклов кантат (два из которых, увы, были утрачены). Большинство этих произведений были написаны на евангельские тексты, звучащие в лютеранской церкви каждое воскресенье и в праздничные дни. Многие из них, такие как «Wachet auf! Ruft uns die Stimme» или «Nun komm, der Heiden Heiland», черпали вдохновение из традиционных церковных песнопений — лютеранских хоралов.
Во время исполнения Бах, вероятно, сидел за клавесином или стоял перед хором на нижней галерее под органом; духовые инструменты и литавры располагались на боковой галерее справа, а струнные — слева. Городской совет предоставлял Баху лишь около восьми исполнителей, что часто становилось причиной споров между композитором и властями. Чтобы осуществить свои оркестровые замыслы, Баху приходилось самостоятельно нанимать до двадцати музыкантов. За органом или клавесином, как правило, сидел сам композитор; если он руководил хором, его место занимал штатный органист или один из его старших сыновей.
Сопрано и альтов Бах подбирал из числа учащихся мальчиков, а теноров и басов — не только из школы, но и со всего Лейпцига. Помимо регулярных концертов, оплачиваемых городскими властями, Бах и его хор подрабатывали на свадьбах и похоронах. Предполагается, что именно для этих случаев были написаны как минимум шесть мотетов. В его обычную практику входило исполнение мотетов композиторов венецианской школы и некоторых немцев, таких как Шютц; создавая свои мотеты, Бах ориентировался на произведения этих мастеров.

Кофейня Циммермана, где Бах часто давал концерты, стала настоящим центром музыкальной жизни. В течение большей части 1720-х годов, сочиняя кантаты, Бах собрал обширный репертуар для исполнения в главных церквях Лейпцига. Однако с течением времени в его душе возникло желание создавать и исполнять больше светской музыки. В марте 1729 года Иоганн Себастьян возглавил Музыкальную коллегию (Collegium Musicum) — светский ансамбль, основанный ещё в 1701 году его старым другом Георгом Филиппом Телеманом. В крупных немецких городах подобные ансамбли, составленные из одарённых студентов университетов, становились всё более популярными, и их часто возглавляли известные профессиональные музыканты.

На протяжении почти всего года Музыкальная коллегия устраивала дважды в неделю двухчасовые концерты в кофейне Циммермана, расположенной недалеко от рыночной площади. Владелец кофейни предоставил музыкантам большой зал и приобрёл несколько инструментов. Многие светские произведения Баха, датируемые 1730—1750-ми годами, были написаны именно для исполнения в этой кофейне, включая «Кофейную кантату» и, возможно, клавирные пьесы из сборников «Clavier-Übung», а также множество концертов для виолончели и клавесина.
В этот же период Бах создал части Kyrie и Gloria своей знаменитой Мессы си минор (остальные части были написаны значительно позже). Вскоре он добился назначения на должность придворного композитора, к которой стремился долго и упорно, и это стало весомым аргументом в его спорах с городскими властями. Хотя вся месса никогда не исполнялась целиком при жизни композитора, сегодня многие считают её одним из лучших хоровых произведений всех времён.

В 1747 году Бах посетил двор прусского короля Фридриха II, где король, как истинный покровитель искусств, предложил ему музыкальную тему и попросил тут же что-то на неё сочинить. Бах, будучи мастером импровизации, мгновенно исполнил трёхголосную фугу. Позже он создал целый цикл вариаций на эту тему и отправил его в подарок королю. Этот цикл, состоящий из ричеркаров, канонов и трио, основанных на продиктованной Фридрихом теме, был назван «Музыкальным приношением» — настоящим даром, который вечно будет напоминать о гениальном творце и его безграничной любви к музыке.

Другой крупный цикл, «Искусство фуги», не был завершён. Этот блестящий цикл был задуман композитором задолго до его ухода из этого мира — вероятно, ещё в те славные годы до 1741-го. В жизни Баха этот шедевр так и не увидел свет в печатном виде, оставаясь в тени, будто прячась от взоров публики.
Цикл состоит из восемнадцати изысканных фуг и канонов, все они вырастают из одной-единственной, на первый взгляд простой, темы. Здесь Бах, словно опытный художник, использует весь свой богатейший арсенал полифонических приемов, чтобы создать нечто поистине величественное.
После ухода Баха в мир иной его сыновья, как верные хранители наследия, опубликовали «Искусство фуги» вместе с хоральной прелюдией BWV 668, которую, к сожалению, многие ошибочно принимают за его последнюю работу. На самом деле, эта прелюдия существует как минимум в двух версиях и является переработкой более раннего произведения, BWV 641. Таким образом, мы вновь сталкиваемся с той вечной игрой музыки, где каждое произведение — это лишь часть более широкого и сложного полотна.

С течением времени Бах страдал от ухудшения зрения, но это не остановило его в стремлении творить. Он продолжал создавать музыку, диктуя её своему зятю Альтникколю. В 1750 году в Лейпциг прибыл английский офтальмолог Джон Тейлор, которого многие современные исследователи считают ничем иным, как шарлатаном. Тейлор дважды пытался провести операции на глазах Баха, но, увы, обе оказались неудачными, и композитор остался слепым. 18 июля он неожиданно на мгновение обрел зрение, но вскоре после этого перенёс удар. Бах ушёл из жизни 28 июля; возможно, его смерть была следствием осложнений после неудачных операций. Оставшееся после него состояние оценивалось в более чем 1000 талеров и включало в себя пять клавесинов, два лютневых клавесина, три скрипки, три альта, две виолончели, виолу да гамба, лютню и спинет, а также пятьдесят две священные книги.

Могила Иоганна Себастьяна Баха, находящаяся в церкви Святого Фомы в Лейпциге, стала местом паломничества для многих. В течение своей жизни Бах создал более тысячи произведений и поддерживал дружеские отношения с университетскими профессорами. Особенно продуктивным было его сотрудничество с поэтом Кристианом Фридрихом Хенрици, известным под псевдонимом Пикандер. Иоганн Себастьян и его жена Анна Магдалена часто принимали у себя гостей — музыкантов и друзей со всей Германии. Среди постоянных посетителей были придворные музыканты из Дрездена, Берлина и других городов, в том числе и Телеман, крёстный отец Карла Филиппа Эммануила. Интересно, что Георг Фридрих Гендель, ровесник Баха из Галле, находившегося всего в 50 километрах от Лейпцига, никогда не встречался с Бахом, хотя тот дважды пытался установить с ним контакт — в 1719 и 1729 годах. Судьбы этих двух гениев, однако, пересеклись благодаря Джону Тейлору, который оперировал обоих незадолго до их смерти.

Баха похоронили на городском кладбище при церкви Св. Иоанна, где он прослужил целых 27 лет. Но со временем могила затерялась, и лишь в 1894 году его останки были случайно обнаружены во время строительных работ по расширению церкви. В 1900 году они были перезахоронены, но после разрушения церкви во время Второй мировой войны прах был перенесён в церковь Св. Фомы 28 июля 1949 года. В 1950 году, названном годом И. С. Баха, над местом его последнего упокоения была установлена бронзовая надгробная плита, увековечившая память о великом композиторе.

Что касается баховедения...

Первым значимым описанием жизни и творчества Баха стала работа, выпущенная в 1802 году Иоганном Форкелем. Эта биография, основанная на некрологе и воспоминаниях его сыновей и друзей, положила начало изучению наследия композитора. В середине XIX века интерес к музыке Баха возрос, и композиторы, исследователи начали собирать, изучать и издавать все его произведения. Роберт Франц, известный пропагандист творчества Баха, выпустил несколько книг о его музыке, а в 1880 году Филипп Шпитта представил свою капитальную работу о Бахе. В начале XX века к исследованию подключился немецкий органист и учёный Альберт Швейцер, который не только описал биографию Баха, но и проанализировал его произведения, уделив внимание эпохе и богословским вопросам, связанным с его музыкой. Эти произведения оставались наиболее авторитетными до середины XX века, когда новые исследования и технические средства открыли новые факты о жизни и творчестве Баха, иногда вступающие в противоречие с традиционными представлениями. Так, было установлено, что некоторые кантаты Бах написал в 1724—1725 годах, а не в 1740-х, как считалось ранее, а также были найдены неизвестные произведения. Во второй половине XX века вышло множество работ на эту тему, включая книги Кристофа Вольфа. Существует также работа, ставшая своеобразной мистификацией XX века — «Хроника жизни Иоганна Себастьяна Баха», составленная его вдовой Анной Магдаленой Бах и написанная английской писательницей Эстер Мейнел от её имени.

Творчество Иогана Себастьяна Баха было каталогизировано под номером BWV, что расшифровывается как Bach Werke Verzeichnis — каталог работ Баха. Он писал музыку для самых разнообразных инструментов, как для светских, так и для духовных нужд, и не стеснялся перерабатывать как свои собственные произведения, так и творения других композиторов.

Если заглянуть в его органное творчество, то следует отметить, что к моменту появления Баха на свет, органная музыка в Германии уже имела богатую традицию, сформированную благодаря таким мастерам, как Пахельбель, Бёма и Букстехуде — каждый из которых, безусловно, оказал влияние на нашего героя. Бах, будучи первоклассным органистом, преподавателем и композитором, мастерски сочетал свободные жанры, такие как прелюдия и токката, с более строгими формами, такими как хоральная прелюдия и фуга. Его произведения для органа — это не просто музыка, а симфония стилей, собранных за его долгую жизнь. Он впитывал в себя звуки северогерманских композиторов и даже копировал сочинения французских и итальянских мастеров, чтобы постичь их техники. В период с 1708 по 1714 год, когда Бах был особенно продуктивен, он создал множество прелюдий и токкат, включая знаменитую «Органную книжечку», где демонстрировал различные методы обработки протестантских хоралов. Однако после Веймара его органные произведения стали появляться реже, хотя и после этого он продолжал писать шедевры, такие как трио-сонаты и Лейпцигские хоралы.

Переходя к клавирному творчеству, нельзя не упомянуть, что Бах создал множество произведений для клавесина, которые также можно было исполнять на клавикорде. Эти творения, словно энциклопедии, демонстрируют разнообразные приёмы и техники полифонического сочинительства. Среди них особенно выделяются «Хорошо темперированный клавир» в двух томах, написанный в 1722 и 1744 годах, где каждая прелюдия и фуга представляют собой целый мир в каждой тональности. Это произведение стало основополагающим в переходе к современным системам настройки инструментов.
Что касается оркестровой и камерной музыки, Бах не оставил без внимания ни один инструмент. Его произведения для солирующих инструментов — три сонаты и три партиты для скрипки, шесть сюит для виолончели и партита для флейты — считаются одними из самых глубоких в его наследии. В дополнение к этому он сочинил множество произведений для оркестра, среди которых особенно выделяются «Бранденбургские концерты». Эти шедевры, отправленные маркграфу Бранденбург-Шведтскому в надежде на работу при его дворе, стали символом его гениальности, несмотря на то, что попытка не увенчалась успехом.
Таким образом, Бах, как истинный маг музыки, оставил после себя не только богатое наследие, но и целую вселенную звуков, которая продолжает вдохновлять и восхищать нас по сей день.

Теперь о кантатах. На протяжении долгих лет каждое воскресенье в церкви Святого Фомы Бах с неподражаемым мастерством руководил исполнением кантаты, тщательно выбирая темы в соответствии с лютеранским церковным календарём. Хотя он не брезговал и кантатами других композиторов, в Лейпциге он создал не менее трёх полных годовых циклов кантат — по одной на каждое воскресенье и каждый церковный праздник. В Веймаре и Мюльхаузене он также оставил свой след, написав множество кантат. В общей сложности Бах создал более 300 кантат на духовную тематику, из которых около 200 дошли до нас. Эти произведения поражают разнообразием форм и инструментовок: от одиночных голосов до хоров, от больших оркестров до камерных ансамблей. Однако наиболее часто встречаемая структура — это торжественное хоровое вступление, за которым следуют речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. Речитативы обычно основаны на библейских текстах, читаемых на этой неделе по лютеранским канонам, а завершающий хорал иногда предшествуется хоральной прелюдией. Среди известных церковных кантат можно выделить «Christ lag in Todesbanden» (BWV 4), «Ein’ feste Burg» (BWV 80), «Wachet auf, ruft uns die Stimme» (BWV 140) и «Herz und Mund und Tat und Leben» (BWV 147). Не забудем и о светских кантатах, которые Бах создавал для особых событий, таких как свадьбы. В их числе выделяются «Кофейная» (BWV 211) и «Крестьянская» (BWV 212).

Теперь давайте обратим внимание на страсти. Страсти по Иоанну (1724) и Страсти по Матфею (около 1727) — это произведения для хора и оркестра, погружающие нас в евангельскую тему страданий Христа и предназначенные для исполнения на вечернях в Страстную пятницу в церквях Святого Фомы и Святого Николая. Страсти по Матфею, наряду с Мессой h-moll, представляют собой наиболее масштабные сочинения Баха.
Что касается ораторий и магнификата, то наибольшую известность обрела Рождественская оратория (1734) — цикл из шести кантат, созданных для исполнения в рождественский период литургического года. Пасхальная оратория (1734—1736) и Магнификат (1730; первая редакция 1723) представляют собой более обширные и тщательно проработанные кантаты, хотя и не столь масштабные, как Рождественская оратория или страсти.

И, конечно же, мы не можем обойти стороной мессы. Наиболее известная и значимая из них — месса си минор, завершённая в 1749 году, представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения. Однако стоит отметить, что месса никогда не исполнялась целиком при жизни Баха — впервые это произошло лишь в XIX веке. Кроме того, она не соответствовала лютеранскому канону, который включал только Kyrie и Gloria, а также была довольно длительной (около 2 часов). Помимо мессы си минор, Бах написал четыре короткие двухчастные мессы (Kyrie и Gloria) и отдельные части (Sanctus и Kyrie).
Другие вокальные произведения Баха включают несколько мотетов, около 180 хоралов, песни и арии.

Особенности исполнения баховских произведений

Сегодня исполнители музыки Баха разделились на два лагеря: одни предпочитают аутентичное исполнение — с использованием инструментов и методов эпохи Баха, а другие исполняют его произведения на современных инструментах. Во времена Баха не существовало таких огромных хоров и оркестров, как, скажем, во времена Брамса, и даже самые масштабные его произведения — такие, как месса си минор и страсти — не предполагали исполнения большими коллективами. В некоторых камерных произведениях Баха инструментовка вообще не указывалась, что привело к появлению множества различных версий исполнения одних и тех же произведений. В органных произведениях Бах почти никогда не указывал регистровку и смену мануалов. Из струнных клавишных инструментов он предпочитал клавикорд, но в наши дни чаще для исполнения его музыки используются клавесин или фортепиано. Бах встречался с И.Г. Зильберманом и обсуждал с ним устройство нового инструмента, что стало вкладом в создание фортепиано. Музыка Баха для одних инструментов часто перекладывалась для других; например, Бузони переложил некоторые органные произведения для фортепиано (включая хоралы и другие). Очень важной вехой в пианистической и музыковедческой практике стала его популярная редакция «Хорошо темперированного клавира» — возможно, самая распространённая редакция этого произведения на сегодняшний день.

В XX веке музыке Баха также способствовали многочисленные «облегчённые» и «осовремененные» версии его произведений. Среди них — широко известные мелодии, исполненные Swingle Singers, и запись Венди Карлоса 1968 года «Switched-On Bach», где использовался недавно изобретённый синтезатор. Музыку Баха обрабатывали и джазовые музыканты, такие как Жак Лусье, а Джоэль Шпигельман представил обработку Гольдберг-вариаций в стиле нью-эйдж.

Вопреки распространённому заблуждению, наш дорогой Иоганн Себастьян Бах, как ни странно, не исчез из поля зрения после своей кончины. Безусловно, это в первую очередь касалось его клавирных произведений, которые продолжали исполняться и издаваться, находя свое применение в учебных целях. В стенах церкви звучали его органные творения, а гармонизации хоралов стали привычной частью литургии. Однако кантатно-ораториальные произведения Баха, хоть и хранились с бережностью в церкви Святого Фомы, звучали довольно редко, в основном благодаря усилиям его сына Карла Филиппа Эммануила.

К сожалению, в последние годы жизни и после его смерти, слава Баха как композитора начала угасать, его стиль считали устаревшим на фоне развивающегося классицизма. Люди чаще вспоминали его как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, среди которых особенно выделялся Карл Филипп Эммануил, чья музыка пользовалась большей популярностью.

Тем не менее, такие титаны, как Моцарт и Бетховен, знали и обожали творчество Баха. Их музыкальное воспитание начиналось с его произведений. Однажды, посетив Школу Святого Фомы, Моцарт услышал один из мотетов (BWV 225) и воскликнул: «Вот где есть чему поучиться!» — после чего с жадностью погрузился в изучение нот.

Бетховен, в свою очередь, высоко ценил музыку Баха. В детстве он с удовольствием играл прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», а позже величал Баха «истинным отцом гармонии», подчеркивая, что это не просто ручей, а целое море — ведь по-немецки «Bach» означает «ручей». Влияние Баха можно было заметить не только в идеях и жанрах, но и в полифонических фрагментах бетховенских произведений.

Биография, написанная в 1802 году Иоганном Николаусом Форкелем, разожгла интерес широкой публики к музыке Баха. Всё больше людей открывали для себя его гениальные произведения. Например, Гёте, познакомившийся с Бахом довольно поздно, в письме 1827 года сравнил его музыку с «вечной гармонией, вступающей в диалог с самой собой».

В первые десятилетия XIX века директор Берлинской певческой академии К. Ф. Цельтер и его ученик К. Ф. Рунгенхаген активно продвигали баховскую хоровую музыку. Уже в 1811 году Цельтер ввёл Мессу си минор в концертную практику. Академия под руководством Ф. Мендельсона вновь исполнила «Страсти по Матфею» 11 марта 1829 года, и успех был так велик, что концерт повторили в день рождения Баха. «Страсти по Матфею» прозвучали также в других городах — во Франкфурте, Дрездене, Кёнигсберге. Гегель, посетивший концерт, позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и, так сказать, эрудированным гением, которого мы только недавно вновь научились ценить в полной мере». В 1835 году в Берлине состоялось первое (без купюр и в два вечера) исполнение Мессы си минор — музыкантами Певческой академии под управлением Рунгенхагена.

В 1850 году было основано Баховское общество, целью которого стало собрание, изучение и распространение произведений Баха. В последующие полвека это общество проделало значительную работу по составлению и публикации корпуса его произведений.

В России начала XIX века среди знатоков и исполнителей музыки Баха особенно выделялись ученица Фильда Мария Шимановская и Александр Грибоедов.

В XX веке осознание музыкальной и педагогической ценности его сочинений продолжало расти. Интерес к музыке Баха породил новое движение среди исполнителей: широкое распространение получила идея аутентичного исполнения. Такие исполнители, например, предпочитают клавесин современному фортепиано и используют меньшие по размеру хоры, стремясь воссоздать атмосферу баховской эпохи.

Композиторы часто заимствовали идеи из произведений Баха. Прелюдия и фуга № 1 из ХТК I послужили основой для AVE MARIA Баха-Гуно, а прелюдия № 10 (ХТК I) вдохновила Александра Зилоти на создание вариации для прелюдии Баха-Зилоти. В финале сонаты для виолончели Ре мажор Брамса также можно услышать музыкальные цитаты из «Искусства фуги».

Многие композиторы успешно использовали жанры, разработанные Бахом. Например, бетховенские вариации на тему Диабелли имеют своим прототипом «Гольдберг-вариации». «Хорошо темперированный клавир» стал родоначальником жанра циклов частей, написанных во всех тональностях. Примеров такого жанра множество: 24 прелюдии и фуги Шостаковича, цикл из 24 прелюдий Шопена и отчасти Ludus tonalis Пауля Хиндемита.

Интересные факты:

• Некоторые композиторы выражали своё почтение Баху, включая в свои произведения мотив BACH (си-бемоль — ля — до — си в немецкой буквенной нотации). Лист, например, написал прелюдию и фугу на тему BACH, а Шуман — шесть фуг. Современные композиторы также не обошли стороной эту тему, как, например, Роман Леденёв с его «Вариациями на тему BACH». И сам Бах не раз использовал этот мотив, например, в XIV контрапункте из «Искусства фуги».

• Хоральная прелюдия «Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ» (BWV 639) из Органной книжечки Баха звучит в фильме Андрея Тарковского «Солярис» (1972).

• Музыка Баха, как одно из величайших творений человечества, была записана на золотой диск «Вояджера».

• По версии The New York Times, Иоганн Себастьян Бах возглавил десятку самых великих композиторов всех времён и народов.

(8 марта 1714 — 14 декабря 1788) — немецкий композитор и музыкант. Его также называли «Берлинским» или «Гамбургским» Бахом. Он считается одним из основателей классического музыкального стиля и создавал произведения в эпоху классицизма.

Карл Филипп Эммануил Бах, родившийся в далеком 1714 году, был вторым сыном великого Иоганна Себастьяна Баха и его первой супруги, Марии Барбары. Крестными родителями были выдающийся композитор Георг Филипп Телеман, а также паж-магистр Адам Иммануил Вельдиг и Катарина Доротея Альтманн, супруга камергера К. Ф. Альтмана из Арнштадта. В 1717 году семья переехала в Кётен, где вскоре, в 1720 году, родная мать Карла скончалась. В 1723 году он вместе с отцом и родными братьями и сестрами — Катариной Доротеей, Вильгельмом Фридеманном и Иоганном Готфридом Бернхардом Бахом — перебрался в Лейпциг. Здесь его отец занял должность кантора церкви Святого Фомы и стал преподавать всем своим сыновьям в местной школе. В 1731 году Карл Филипп начал изучать право в Лейпцигском университете, а после неудачной попытки стать органистом в церкви Святого Вацлава в Наумбурге в 1732 году, в 1734 году поступил в Бранденбургский университет во Франкфурте, где также изучал право и стал членом Коллегиум музикум (лат. Collegium Musicum). В дополнение к собственным ранним композициям он исполнял произведения своего отца, среди которых были Увертюра ре мажор с знаменитой Арией, Кофейная кантата и Концерт для клавесина ре минор, BWV 1052, предположительно в своей собственной аранжировке (BWV 1052a). Он завершил обучение в 1738 году, однако отказался от замыслов академической карьеры, чтобы целиком посвятить себя музыке.

В 1738 году Карл Филипп Эммануил Бах был назначен клавесинистом в капеллу прусского кронпринца Фридриха в Руппине. В результате этого назначения он отклонил предложение Генриха Кристиана фон Кейзерлингка, сына Германа Карла фон Кейзерлингка, о сопровождении в образовательной поездке. В 1741 году Бах занял постоянную должность концертного клавесиниста в придворной капелле кронпринца, который в 1740 году был коронован. На тот момент Карл Филипп Эммануил уже завоевал репутацию одного из наиболее выдающихся клавесинистов Европы, написав около 150 сонат и более 50 концертных пьес для клавесина. В часовне кронпринца в Райнсберге он встретил таких замечательных музыкантов, как Иоганн Иоахим Кванц, братья Граун, Франц и Георг Антон Бенда, также участвующих в королевских концертах.

Будучи камерным клавесинистом Фридриха II, Бах обучал молодого герцога Карла Евгения Вюртембергского в Берлине. В то время он посвятил ему шесть Вюртембергских сонат для клавесина (Нюрнберг, 1744). Два года ранее он посвятил Фридриху II свои шесть прусских сонат («Sei Sonate per Cembalo»), которые стали важнейшими образцами нового стилистического развития в области клавесинных сонат. Немало органных произведений было создано для домашнего органа принцессы Анны Амалии, построенного в 1755 году Эрнстом Юлиусом Марксом и Иоганном Петером Мигендтом, ныне хранящегося в церкви «Zur frohen Botschaft» («К Радостной Вести») в берлинском районе Карлсхорст. Бах оставил обширное наследие произведений для клавишных инструментов до последних лет своей жизни, которые составляют краеугольный камень его творческого наследия.

Изначально Бах создавал свои произведения для клавесина, а затем, следуя моде конца XVIII века, обратился к клавикорду. Он упоминал фортепиано, но лишь в конце XVIII века данный инструмент смог занять доминирующее положение над клавикордом.

В 1744 году Бах женился на Иоганне Марии Даннеманн, дочери берлинского виноторговца. В этом браке появились на свет дочь Анна Филиппина Бах (1747–1804) и два сына: Иоганн Адам Бах, также известный как Август (1745–1789), занимавшийся юридической практикой в Гамбурге, и Иоганн Себастьян Бах Младший, также известный как Иоганн Самуил (1748–1778), ставший художником и ушедший из жизни в Риме во время учёбы. В 1746 году Бах получил статус камерного музыканта.

Берлинский период творческой деятельности, за который и получил прозвище «берлинский Бах», охватывает такие произведения, как «Магнификат» (1749), Пасхальная кантата (1756), а также ряд симфоний и концертов. Среди прочих значимых произведений сборник песен: «Духовные оды и песни на тексты Х. Ф. Геллерта». Его обработки од и песен Геллерта издавались неоднократно вплоть до 1784 года и вдохновляли множество композиторов, включая Бетховена, на написание его «6 духовных песен на стихи Х.Ф.Геллерта» (1803), op. 48. Однако основная часть его творчества была посвящена клавишным инструментам (в основном клавикорду), для которого он создал в этот период почти 100 сонат и других сольных произведений. Также были написаны многие важные сонаты для флейты.

Музыка Карла Филиппа Эммануила Баха изобилует разрозненными мелодиями и необычными гармоническими скачками, фразами, отходящими от барочной традиции, в результате чего его творчество можно увидеть как музыкальный аналог более позднего литературного подхода Клопштока, Гердера и молодого Гёте.

В 1753 году он издал в Берлине первую часть своего значимого учебника «Опыт истинного искусства клавирной игры», а вторую часть опубликовал в 1762 году. Во многих разделах этого труда Бах вводит понятие «музыкальная мысль». В главе о свободной фантазии он утверждает, что «музыкант, чтобы суметь донести эмоцию до другого, должен сам ее пережить. Он обязательно должен уметь чувствовать все аффекты, которые
хочет возбудить в своих слушателях. Он дает им понять свои собственные чувства и таким образом лучше всего движет их к сочувствию».

26 марта 1755 года Бах исполнил партию континуо на премьере «Страстей» Карла Генриха Грауна «Смерть Иисуса». В том же году разразился конфликт между Бахом и его соперником Кристофом Нихельманом, который в трактате «Die Melodie, nach ihrem Wesen sowohl, als nach ihren Eigenschaften» обвинил Баха в неестественности его стиля. Бах ответил полемическим трактатом под псевдонимом Каспар Дюнкельфейнд, что привело к дальнейшим нападкам со стороны Нихельмана. В конечном итоге Нихельман был вынужден покинуть свой пост при дворе, а жалование Баха было увеличено на 200 талеров.

В результате этих споров Бах всё больше дистанцировался от придворной жизни и всё активнее включался в частные музыкальные круги Берлина. Он стал заметной фигурой первой берлинской певческой школы, основанной Христианом Готфридом Краузе, хотя и не занимал в ней ведущей позиции, а его композиции в основном создавались на юмористические тексты. Иногда также сочинял песни в народном стиле.

Карл Филипп Эммануил Бах играл на клавикордах и фортепиано Готфрида Зильбермана, одного из выдающихся производителей клавишных инструментов своего времени. В 2020 году Пол МакНалти создал копию фортепиано Готфрида Зильбермана, датируемого 1749 годом, для Малкольма Билсона.

2 апреля 1768 года, в Великую субботу, Карл Филипп Эммануил Бах стал преемником своего покойного крестного отца, великого Георга Филиппа Телемана, и занял пост муниципального музыкального руководителя и кантора в Йоханнеуме, Гамбурга. Официальное вступление в должность состоялось 19 апреля. Его обязанности в Гамбурге, подобно тем, что он исполнял в Лейпциге, требовали значительного внимания к церковной музыке, и Бах теперь уделял ей всё больше времени. Каждый год в пяти главных церквах Гамбурга планировалось около двухсот выступлений, не считая множества произведений, задуманных для особых случаев. Чтобы справиться с этой колоссальной рабочей нагрузкой, Бах прибегал к дальновидному планированию, используя существующий музыкальный материал, будь то его собственные ранние композиции или сочинения других композиторов, таких как Георг Антон Бенда, Готфрид Август Гомилиус, Готфрид Генрих Штёльцель, а также сочинения его отца и Телемана.

В 1769 году он создал ораторию «Израильтяне в пустыне», а в период с 1769 по 1788 годы написал более двадцати произведений на тему Страстей Господних, вторую ораторию «Воскресение и Вознесение Иисуса», а также около семидесяти кантат, литаний, мотетов и прочих литургических произведений. В описании для фортепиано (в названии которого употребляется слово «clavier», охватывающее как клавикорд, так и фортепиано) он опубликовал шесть томов «Для знатоков и любителей» в промежутке между 1779 и 1787 годами.

В круг друзей Баха в Гамбурге изначально входили Готхольд Эфраим Лессинг, с которым он познакомился в Берлине, а также мэры Ганс Якоб Фабер и Якоб Шубак. Позже в его окружении появились такие личности, как теолог Кристоф Христиан Штурм, профессор математики Иоганн Георг Бюш, а также врачи Иоганн Альберт Генрих Реймарус и Иоганн Август Унцер. Он также поддерживал дружеские отношения с Маттиасом Клавдием, Генрихом Вильгельмом фон Герстенбергом, Фридрихом Готлибом Клопштоком и Иоганном Генрихом Фоссом.

Помимо своих официальных обязанностей, Бах с самого начала занял центральное место в концертной жизни Гамбурга. Он исполнял не только собственные оратории, но и произведения других композиторов, включая произведения Карла Генриха Грауна и Телемана. На концерте 9 апреля 1786 года прозвучали симфония его собственного сочинения, «Magnificat», кантата «Heilig», а также отрывки из «Мессы си минор» его отца.

Бах поддерживал обширную переписку со многими выдающимися личностями своего времени, включая Дени Дидро, редактора «Энциклопедии». Сохранилось два письма Дидро к Баху. Вероятно, он также нанёс Баху визит в Гамбурге в конце марта 1774 года, стремясь приобрести ноты и композиции для своей музыкально образованной дочери, Мари-Анжелика, маркиза де Вандель (1753–1824), на пути обратно из Санкт-Петербурга. Пребывание Дени Дидро не ускользнуло от внимания местной прессы, и гамбургская газета «Adreß-Comtoirs-Nachrichten» сообщила о визите энциклопедиста 31 марта 1774 года.

Карл Филипп Эммануил Бах покинул этот мир в Гамбурге в 1788 году. Его могила в крипте церкви Святого Михаила до сих пор открыта для посещения. После его смерти Фридрих Готлиб Клопшток и Иоганн Вильгельм Людвиг Глейм посвятили ему поэтические панегирики.

За почти 60 лет своей жизни Бах сочинил более 1000 отдельных произведений. Большая часть его посмертной музыки была затем приобретена коллекционером Георгом Пёльхау. Фридрих Вильгельм фон Тулемайер также сохранил превосходные копии произведений Баха, Кванца, Шаффрата и Нихельмана.

Карл Филипп Эммануил Бах признан одним из величайших композиторов, находящихся на границе между барокко и венским классицизмом. При жизни он пользовался большей известностью, чем его отец, Иоганн Себастьян. В 1788 году, незадолго до его смерти, Вольфганг Амадей Моцарт дирижировал тремя исполнениями оратории «Воскресение и Вознесение Иисуса» в Вене. В этот момент, хотя гамбургский композитор отсутствовал, он был удостоен исключительной чести: на исполнении 4 марта граф ван Свитен распорядился, чтобы медно-гравированный портрет капельмейстера Баха пронесли по залу. Присутствующие принцессы и графини, а также всё высшее общество восхищались великим композитором, что вызвало бурные аплодисменты и громкие овации, звучавшие трижды.

Бах пользовался особым уважением среди венских классиков, таких как Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, и Людвиг ван Бетховен.

Имя Карла Филиппа Эммануила Баха с гордостью носит музыкальная средняя школа в Берлине, а также Францисканская монастырская церковь во Франкфурте-на-Одере, с момента своего переоборудования в концертный зал, что подчеркивает значимость его вклада в музыкальное искусство.

В 2015 году на Петерштрассе в Гамбурге торжественно открылся музей, посвящённый Карлу Филиппу Эммануилу Баху, предоставляющий посетителям уникальную возможность погрузиться в его выдающееся наследие.

Чтобы сохранить и популяризировать музыкальное наследие этого знаменитого сына Баха, в 1998 году был основан Гамбургский хор имени Карла Филиппа Эммануила Баха. Этот концертный хор регулярно радует слушателей исполнением произведений своего вдохновителя, продолжая традиции и привнося в современность дух его творчества.

Восьмого марта 2014 года мир с восторгом отмечал 300-летие со дня рождения Карла Филиппа Эммануила Баха. В его честь баховские города, такие как Гамбург, Потсдам, Берлин, Веймар, Франкфурт-на-Одере, Лейпциг и множество других немецких городов, организовали великолепную программу концертов и мероприятий, в которой отразилась богатая музыкальная история композитора.

Существует множество каталогов произведений Карла Филиппа Эммануила Баха, среди которых наиболее известен каталог «Wotquenne», составленный Альфредом Воткенном в 1905 году и обозначаемый сокращением «Wq». Однако более современный и полнофункциональный «Тематический каталог произведений Карла Филиппа Эммануила Баха», разработанный Э. Юджином Хельмом в 1989 году, предлагает более детализированное систематизирование и обозначается символом «H». В 2014 году мир увидел совершенно новый каталог вокальных произведений в рамках проекта «Репертуар Баха», в то время как подготовка каталога инструментальных произведений находилась на стадии завершения.

Шведский и немецкий музыкант, композитор и педагог, отец Германа Беренса Младшего. Родился 7 апреля 1826 года в Гамбурге, умер 9 мая 1880 года в Стокгольме.

Первые музыкальные наставления Герман Беренс получил от своего отца, Конрада Беренса (1801–1857), военного капельмейстера, блестящего флейтиста и одарённого композитора. Тот же, к слову, являлся отцом скрипача Адольфа Беренса и основателя музыкального издательства Эрнста Беренса. Впоследствии Герман Беренс посвятил два года изучению композиции в Дрездене под руководством Карла Готлиба Рейссигера, некогда ученика самого Антонио Сальери.

После концертного путешествия по Германии в сопровождении знаменитой певицы Мариетты Альбони в 1845 году, он обосновался в Гамбурге, целиком погрузившись в искусство сочинения музыки. А уже в 1847 году перебрался в Стокгольм, где снискал признание, блистательно организуя изысканные квартетные вечера.

В период с 1848 по 1860 год Беренс занимал пост музыкального руководителя лейб-гусарского корпуса в Эребру, после чего, с 1860 года, возглавил дирижёрский пульт стокгольмского театра "Миндре" (Малый театр), а в дальнейшем удостоился звания придворного капельмейстера. Начиная с 1861 года, он посвятил себя преподавательской деятельности, обучая искусству композиции и тонкостям инструментовки в Стокгольмской консерватории.

Скончался в Стокгольме 9 мая 1880 года.

Приобрёл известность как автор учебных пособий для фортепиано, в числе которых выделяются сборники фортепианных этюдов "Новейшая школа беглости" ("Neueste Schule der Geläufigkeit", op. 61, в четырёх томах) и "Развитие левой руки" ("Pflege der linken Hand", op. 89).

В качестве преподавателя фортепиано, Герман Беренс некоторое время занимался музыкальным образованием королевы Ловисы и её дочери.

Беренс достиг блистательных успехов во многих музыкальных жанрах своего времени, однако наиболее ярко его талант раскрылся в драматической музыке, о чём говорят его оперы и оперетты, поставленные на сценах Стокгольма. Также оставил после себя богатое наследие, включающее множество сольных песен и несколько произведений для органа.

Выдающийся французский композитор и пианист, Анри Жером Бертини, начавший свой жизненный путь 28 октября 1798 и прославившийся своей утончённой эстетикой, педагогическим влиянием и богатым наследием этюдов. Родившись в Лондоне в семье, где царила музыка, он был признан как вундеркинд и начал гастрольные поездки по Европе всего в 12 лет. В роли исполнителя он оставлял слушателей в полном восторге, сочетая утонченность Иоганна Непомука Гуммеля с завораживающей виртуозностью в сольном и камерном исполнении. Его композиционное наследие охватывает около 500 фортепианных этюдов, а также прославленный Nonetto соч. 107 (1835). В 1856 году Бертини удалился в мирный уголок Мейлана, неподалёку от Гренобля, где и завершил свой жизненный путь 30 сентября 1876.

Анри Жером Бертини родился в Лондоне 28 октября 1798 года, но уже спустя шесть месяцев его семья вернулась в Париж. Первые уроки музыки он получил от отца, также пианиста и композитора, и старшего брата Огюста, обучавшегося у самого Муцио Клементи. Бертини рано проявил себя как вундеркинд, и уже в двенадцать лет отправился в турне по Англии, Голландии, Фландрии и Германии под руководством отца, везде встречая восторженный приём. Изучив композицию в Англии и Шотландии, он получил назначение на должность профессора музыки в Брюсселе, однако в 1821 году вернулся в Париж. Известно, что Бертини выступал с Ференцом Листом в салонах Жана-Анри Папе 20 апреля 1828 г. В программе концерта прозвучала его транскрипция Симфонии № 7 ля мажор Бетховена для восьми рук — другими пианистами были Войцех Совинский и Людвиг Шунке. Он также славился как изысканный исполнитель камерной музыки, регулярно игравший вместе со скрипачом Антуаном Фонтеном и виолончелистом Огюстом Франшоммом.

Nonetto соч. 107, созданный Анри Бертини в 1835 году для изысканного ансамбля из флейты, гобоя, фагота, валторны, трубы, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано, по праву считается одним из вершинных творений композитора. Впоследствии нонет был аранжирован Шарлем Швенке, гамбургским пианистом и композитором, жившим в Париже, — переложен для квинтета в составе флейты (или скрипки), скрипки, альта, виолончели и фортепиано. Вероятно, эта редакция была предназначена для музыкантов-любителей: партия флейты, допускающая замену скрипкой, содержит многочисленные октавные упрощения, облегчающие исполнение.

Он продолжал активно выступать в Париже и его окрестностях примерно до 1848 года, а около 1856 года, после многих лет активной музыкальной деятельности, Бертини удалился в Мейлан близ Гренобля. Там он вёл уединённую жизнь, отошёл от сочинения и публичных выступлений, возглавив местный орфеонистский кружок (любительский мужской хор). Ушёл из жизни 30 сентября 1876 г.

Хотя Бертини много концертировал, слава его не достигала уровня таких виртуозов, как Фридрих Калькбреннер или Анри Герц. Один из современников отмечал, что его игра сочетала чистоту и отточенность манеры Клементи в техничных пассажах с певучестью, тонкостью фразировки и богатством звука, свойственными школе Гуммеля и Игнаца Мошелеса.

Роберт Шуман в рецензии на одно из фортепианных трио Бертини отмечал, что тот пишет лёгкую, текучую музыку, но порой чрезмерно растягивает форму.

Бертини также снискал известность как педагог. Антуан Мармонтель посвятил ему вторую главу в своей книге о великих пианистах, в которой отмечал непревзойдённую тщательность и искреннюю заинтересованность в успехах учеников.

В наши дни наследие Бертини прежде всего ассоциируется с его почти пятьюстами этюдами, опубликованными в двадцати сборниках.

Великий немецкий композитор и виртуозный пианист был крещён 17 декабря 1770 года в Бонне, столице Кёльнского курфюршества, и умер 26 марта 1827 года в Вене, под сенью Австрийской империи. Довёл венский классицизм до наивысшего расцвета и открыл дорогу музыке эпохи романтизма. Его имя по праву вписано в число гениев, определивших путь мирового музыкального искусства.

В начале своего творческого пути Бетховен снискал славу блистательного пианиста-виртуоза. Особое восхищение современников вызывали его свободная, почти стихийная импровизация и искусство фантазирования за инструментом. После переезда из Бонна в Вену его дарование быстро открыло ему двери в высшие круги общества габсбургской столицы. Однако прогрессирующая потеря слуха, со временем приведшая к почти полной глухоте, вынудила его преждевременно оставить карьеру исполнителя. Этот тяжёлый жизненный кризис нашёл отражение в знаменитом «Гейлигенштадтском завещании», написанном композитором в 1802 году. Бетховен поддерживал многочисленные сердечные привязанности с женщинами своего окружения. Широко известно его проникновенное письмо к «бессмертной возлюбленной», созданное в 1812 году, хотя личность адресата до сих пор остаётся загадкой.

С углублением глухоты Бетховен всё более сосредотачивался на композиторском творчестве. В отличие от многих современников, с лёгкостью переносивших замысел на бумагу, он трудился над каждым звуком, шлифуя и переосмысливая свои сочинения. Бетховен творил во всех жанрах, пользующихся признанием в его эпоху, включая оперу, музыку к драматическим постановкам и хоровые произведения. Однако наибольшую ценность в его творческом наследии представляют инструментальные сочинения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано и скрипки, а также квартеты, увертюры и симфонии. Великий композитор исполнил своё предназначение, оставив человечеству бессмертное музыкальное наследие. Его слава не меркнет с веками, и по сей день Людвиг Ван Бетховен остаётся одним из самых исполняемых композиторов во всём мире.переосмысливая свои сочинения. Он писал во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самыми значительными в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии. Творчество Бетховена оказало значительное воздействие на симфонизм XIX и XX веков.

Бонн (1770–1792)
Происхождение и семья

Отец Людвига, Иоганн ван Бетховен (1740—1792), почитался как певец-тенор в знатной придворной капелле. Дедушка, Людвиг ван Бетховен-старший (1712—1773), родился в далёком Мехелене, в Южных Нидерландах. Он с честью служил в той же капелле, что и Иоганн: начинал как певец - бас, затем продвинулся до звания капельмейстера. Прадед по отцовской линии, Михаэль ван Бетховен (1684—1749), был пекарем. В конце XV века жил предок Людвига ван Бетховена в седьмом поколении, по имени Ян ван Бетховен (1485—1571). Средь предков по отцовской линии Людвига ван Бетховена была Жозина ван Бетховен (ок. 1540—1595), которая была обвинена в колдовстве.

Матушка же композитора, Мария-Магдалина, урожденная Кеверих (1746—1787), была дочерью прославленного придворного повара в Кобленце. Дядя по материнской линии, Иоганн Петер Кеверих (1734—1807), посвятил свою жизнь служению вере, став священником и ведя благочестивое существование. Дед по матери, Иоганн Генрих Кеверих (1701—1759), занимал почётную должность главного придворного повара у курфюрста Трирского, обитая в величественном замке Филипсбург в Эренбрайтштайне.

Союз родителей Людвига ван Бетховена свершился в 1767 году и подарил Людвигу ещё двух братьев: Каспара Антона Карла ван Бетховена (1774—1815) и Николауса Иоганна ван Бетховена (1776—1848).

Образование и обучение Людвига ван Бетховена

С раннего возраста Иоганн ван Бетховен осознал исключительный музыкальный дар своего сына и уделил особое внимание его образованию, обеспечив ему доступ к высококлассной музыкальной школе. В процессе обучения вдобавок к его собственным усилиям принимали участие выдающиеся музыканты придворного оркестра, среди которых были такие мастера, как придворный органист Жиль ван ден Эден, певец Тобиас Пфайффер, а также скрипачи Франц Георг Ровантини и Франц Рис. В возрасте семи лет маленький гений впервые блеснул на публичной сцене в качестве пианиста, продемонстрировав свои таланты.

В 1782 году композитор и капельмейстер Кристиан Готтлоб Нефе занял место придворного органиста, ранее занимаемое Жилем ван ден Эденом. Нефе на некоторое время стал учителем юноши, обучая его искусству фортепиано и композиции, а также организовав публикацию первых фортепианных произведений молодого композитора.

В 1782 году Бетховен был назначен заместителем Нефе по органу, а всего через два года принял постоянную должность органиста, продолжая также исполнять обязанности клавесиниста и альтиста в оркестре. Среди его коллег и друзей выделялся Антон Рейха, с которым Бетховен также разделял свой творческий путь.

В 1784 году Нефе писал о юном Бетховене как о втором Вольфганге Амадее Моцарте в будущем, при достаточном упорстве на композиторском поприще. Эти слова нашли живейший отклик в душе курфюрста Максимилиана Франца, с 1784 года правившего Бонном и являвшегося пламенным почитателем моцартовского гения.

В конце декабря 1786 года, под покровительством Макса Франца, Бетховен отправился в Вену, дабы стать учеником самого Моцарта в искусстве композиции. Однако, пробыв в австрийской столице около трёх месяцев, он пустился в обратный путь, прерывая путешествие продолжительными остановками в Регенсбурге, Мюнхене и Аугсбурге. К маю 1787 года он возвратился в Бонн.

До сей поры остаётся загадкой, довелось ли ему встретиться с Моцартом; не сохранилось ни единого свидетельства о полученных им наставлениях от кумира.

При дворе курфюрста Максимилиана Франца царила атмосфера либерализма и стремления к новаторству. Идеи Просвещения находили тепло и поддержку в кругах Ордена Иллюминатов — тайного общества, стремящегося к радикальным преобразованиям. Многочисленные придворные музыканты были членами Боннской ложи, находившейся под руководством Нефе. После запрета Иллюминатов в 1785 году их боннские члены объединились в "Общество чтения и отдыха", образованное в 1787 году. Взаимодействие с Эулогиусом Шнайдером, преподавателем Боннского университета, позволило Бетховену рано познакомиться с концепциями, вдохновлёнными Французской революцией. Обсуждение влияния философии Иммануила Канта на музыкальное наследие Людвига ван Бетховена остаётся актуальной темой для научных исследований.

Образование Людвига не выходило за рамки базовых навыков чтения, письма и арифметики, хотя иногда он брал частные уроки по латинскому, французскому и итальянскому языкам. Интеллектуальное обогащение он также черпал из общения с друзьями из интеллектуальных кругов Бонна, особенно с врачом Францем Герхардом Вегеллером и молодой вдовой Еленой фон Брёйнинг, с которой у Бетховена складывались почти семейные отношения. Именно Елена фон Брёйнинг ненавязчиво и мягко привила юноше хорошие манеры и никогда не ругала его строго, принимая его таким, каким он был.

Вернувшись в Бонн из образовательной поездки в Австрию, Бетховен столкнулся с резкими переменами в семейной обстановке. Состояние его матери, страдавшей от чахотки, стремительно ухудшилось. Она скончалась 17 июля 1787 года. Отец оказался неспособным заботиться о троих сыновьях, так как в 1789 году его отстранили от должности, и Людвиг, будучи старшим, получил право распоряжаться половиной отцовской пенсии, взяв на себя бремя заботы о семье.

В середине сентября 1791 года Бетховен прибыл в качестве органиста и альтиста Боннского придворного оркестра на Генеральный капитул Тевтонского ордена в Мергентхайме. Придворный оркестр Кёльнского курфюршества отправился на двух кораблях по Рейну и Майну в Мильтенберг. Из Мильтенберга Бетховен продолжил путь в карете до Мергентхайма, где оставался до конца октября 1791 года.

Благодаря его вступлению в Тевтонский орден, в Бонн приехал граф Фердинанд Эрнст фон Вальдштейн, уроженец Вены . Он стал первым аристократическим покровителем Бетховена, вдохновив его на сочинение произведений, включая «музыку для Рыцарского балета» (WoO 1) и «Вариации на тему графа Вальдштейна» (WoO 67).

1792 год стал по-своему знаменательным для юного композитора. Возвращаясь из первой поездки в Лондон Йозеф Гайдн совершил остановку в Бонне, где познакомился с молодым Бетховеном. Увидев талант ещё юного композитора, Гайдн принимает решение учить его, и в ноябре 1792 года Бетховен отправился в Вену.

Первое венское десятилетие (1792–1802)

Словно события свыше предопределили судьбу Людвига ван Бетховена, его учебная поездка в Вену незаметно превратилась в постоянное обиталище. Вскоре после прибытия, 18 декабря 1792 года, он встретил тяжёлую утрату: его отец оставил мир, погружая сына в новую реальность. В 1794 году, с началом французской оккупации Рейнской области, курфюрстский двор был вынужден бежать, что сделало невозможным возвращение Бетховена в родной Бонн и лишило его источника дохода. В это же время, весной 1794 года, в столицу Австрии перебрался его брат Каспар Карл, а в декабре 1795 года за ним последовал и брат Иоганн.

В Вене Бетховен вскоре обрел поддержку среди аристократических любителей музыки, которые помогли ему уверенно встать на ноги в новом городе. Среди них оказались князь Франц Йозеф Максимилиан фон Лобковиц и Готфрид Фрайхерр ван Свитен. Особое значение в его жизни сыграл князь Карл Лихновский; именно в его доме Бетховен установил контакты с венскими музыкальными кругами и познакомился со скрипачом Игнацем Шуппанцигом, чьё мастерство способствовало популяризации его произведений. Лихновский также временно предоставил композитору свою квартиру, что значительно облегчило его адаптацию.

Именно Лихновский стал незаменимым покровителем, финансируя единственное концертное турне Бетховена, маршрут которого повторял поездку князя с Моцартом в 1789 году. Это приключение привело композитора в Прагу в феврале 1796 года, затем, 23 апреля, он прибыл в Дрезден, а 20 мая добрался до Берлина, где исполнил произведения для короля Фридриха Вильгельма II и посетил Певческую академию. В начале июля Бетховен возвратился в Вену через Дрезден, оставив глубокий след в музыкальной жизни городов, которые он посетил.

С 1800 года князь Лихновский начал выплачивать Бетховену ежегодное жалование в размере 600 гульденов, тем самым заложив основу для независимого творческого существования в предстоящие годы. С 1802 года композитор также стал пользоваться правами гражданина.

Уроки с Гайдном и другими

В соответствии с ранее достигнутыми соглашениями, Бетховен посвятил время урокам композиции у Йозефа Гайдна, занятия продолжались с момента прибытия композитора в Вену в ноябре 1792 года и почти вплоть до отъезда Гайдна в Англию в январе 1794 года. Отношения между известным наставником и самоуверенным учеником изобиловали противоречиями, однако несмотря на то, что Бетховен, по слухам, говорил о своём учителе, что «никогда ничему у него не научился», влияние произведений Гайдна заметно сказалось на развитии композитора, особенно в области симфонии и камерной музыки.

Тем не менее, Бетховен, похоже, испытывал недовольство отношениями с Гайдном как с учителем. Он занимался с Иоганном Баптистом Шенком а с 1794 года композитор изучал контрапункт у Иоганна Георга Альбрехтсбергера и брал уроки вокальной композиции у Антонио Сальери, что положительно сказалось на его музыкальном мастерстве.

Исполняя двойную роль виртуозного пианиста и вдохновенного композитора, Бетховен утвердил себя в мире музыки прежде всего как непревзойдённый мастер клавира. В течение первого венского десятилетия из-под его пера вышли двадцать из тридцати двух фортепианных сонат, включая монументальную «Большую патетическую» (соч. 13 до минор) и две сонаты соч. 27, вторая из которых вошла в историю под поэтичным — хоть и не данным автором — названием «Лунная». Уточнение «quasi una fantasia» служит напоминанием о том, сколь важным источником творчества служила для Бетховена искусство фортепианной импровизации.

Публичный дебют Бетховена как пианиста состоялся в Вене 29 марта 1795 года, когда он исполнил собственный Концерт для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч. 19. Уже тогда современники отмечали его блистательную способность к свободной, одухотворённой фантазии за инструментом.

Первым произведением, удостоившимся печатного издания, стали три фортепианных трио, созданные в 1794–1795 годах и изданные под общим опусом 1. В последующие годы Бетховен обратился к другим краеугольным жанрам классической традиции — струнному квартету и симфонии. Углубившись в изучение квартетного наследия Гайдна и Моцарта, в период с 1798 по 1800 год он завершил свой первый цикл из шести квартетов, посвящённый князю Лобковицу, обозначив его как опуc 18. Вслед за этим, в 1800 и 1802 годах, состоялось его торжественное представление как симфониста: Первая симфония до мажор, опус 21, была посвящена ван Свитену, а Вторая симфония ре мажор, опус 36, — князю Лихновскому.

Однако нарастающая слава пианиста и композитора оказалась омрачена тяжким недугом: приблизительно с 1798 года стали проявляться первые признаки поражения слуха, которое со временем привело к почти полной глухоте. Как свидетельствуют собственные записи Бетховена, относящиеся к 1801 году, болезнь прогрессировала на протяжении нескольких лет, хотя в последующий период, по-видимому, её развитие на некоторое время замедлилось.

Причины заболевания остаются предметом научных изысканий и по сей день. Среди возможных версий указываются атрофия слуховых нервов и отосклероз.

Глухота не только угрожала музыкальной карьере Бетховена, но и глубоко затронула его душевный строй и социальные связи. Недуг поверг маэстро в глубокий внутренний кризис выраженный в знаменитом «Гейлигенштадтском завещании» — документе, написанном в октябре 1802 года по завершении безуспешного курса лечения в Гейлигенштадте.

Средневенский период (приблизительно 1802–1812)
Становление творческого облика

Годы, проведённые в Вене в зрелый период творчества, ознаменовались небывалым творческим подъёмом, несмотря на тяжкое бремя прогрессирующей глухоты. В это время окончательно кристаллизовался уникальный, ни на что не похожий стиль композитора.

Всего за десятилетие с осени 1802 по 1812 год Бетховен создал шесть из девяти своих симфоний, включая прославленные творения — Третью «Героическую», Пятую и Шестую «Пасторальную». К этому же периоду относятся Четвёртый и Пятый фортепианные концерты, завершённая редакция Третьего фортепианного концерта, величественный Концерт для скрипки с оркестром соч. 61, а также пять струнных квартетов среднего периода — соч. 59 №№ 1–3, соч. 74 и соч. 95.

Тогда же Бетховен написал первоначальную версию своей единственной оперы «Фиделио». Премьера её состоялась 20 ноября 1805 года под изначальным названием «Леонора», однако впоследствии произведение претерпело две фундаментальные переработки.

Вершины признания Бетховен достиг в 1813–1814 годах, когда прозвучало сочинение, созданное специально к Венскому конгрессу — «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории», соч. 91. Эта музыка, живописующая решительную победу английских войск над наполеоновской армией, сумела уловить и выразить дух эпохи, вызвав горячий отклик у слушателей.

Французские влияния

Великая французская революция и личность Наполеона Бонапарта оказали глубокое воздействие на Бетховена и, несомненно, отразились на его творчестве. Так, изначально композитор намеревался озаглавить свою Третью симфонию «Героическую» как «intitulata Bonaparte» («посвящается Бонапарту»). Согласно известному преданию, Бетховен в порыве гнева уничтожил это посвящение, когда Наполеон короновал себя императором в декабре 1804 года. Пересмотр первоначального замысла, вероятно, был связан также с планировавшейся, но не состоявшейся поездкой в Париж.

Сюжетный материал оперы «Фиделио» восходит к французской революционной опере «Леонора, или Супружеская любовь» Жана Николя Буйи, а в Пятой симфонии до минор, соч. 67, Бетховен мастерски использовал элементы так называемой революционной музыки — стиля, сложившегося в конце XVIII века благодаря творчеству таких французских композиторов, как Андре-Эрнест-Модест Гретри, Этьен-Николя Меюль и Луиджи Керубини.

Покровители и материальное положение
Имперский граф Франц фон Опперсдорф, близкий знакомый князя Лихновского, с большим почтением относился к творчеству Бетховена и принял его в своём замке в Оберглогау близ Нойштадта. В 1806 году граф устроил в честь гостя праздничный концерт. К всеобщему изумлению, замковый оркестр под управлением местного дирижёра Хошека исполнил Вторую симфонию Бетховена, что чрезвычайно тронуло композитора. В знак благодарности он пообещал посвятить Опперсдорфу свою Пятую симфонию до минор, над которой тогда работал. Граф выплатил Бетховену 500 форинтов, надеясь, что это посвящение прославит род Опперсдорфов. В итоге, однако, Бетховен посвятил графу свою Четвёртую симфонию.

Отношения Бетховена с его главным благодетелем, князем Лихновским, со временем становились всё более прохладными. Осенью 1806 года, во время пребывания композитора в замке Гретц близ Троппау, резиденции князя, напряжение переросло в открытый конфликт. Примерно в это же время, в 1806 или 1807 году, Лихновский, обременённый значительными финансовыми обязательствами, прекратил выплачивать композитору годовое содержание.

Хотя Бетховен получал немалый доход от издательских контрактов и концертных выступлений помимо княжеского жалования, это не обеспечивало ему долговременной финансовой стабильности. Потому в декабре 1807 года он безуспешно пытался получить место в Дирекции императорского и королевского театра и даже подумывал об отъезде из Вены. Подходящий случай представился, когда в ноябре 1808 года граф Фридрих Людвиг III Трухзесс цу Вальдбург предложил ему пост капельмейстера при дворе Жерома Бонапарта в Касселе.

Благодаря усилиям Игнаца фон Глейхенштейна и графини Марии Эрдёди, входивших в число ближайших друзей Бетховена, ему удалось остаться в Вене. 1 марта 1809 года эрцгерцог Рудольф, князь Франц Йозеф Лобковиц и князь Фердинанд Кински постановили назначить композитору фиксированное годовое содержание при условии, что он останется в Вене (так называемый пенсионный контракт).

Однако надежды Бетховена на финансовую независимость вскоре рухнули: весной 1811 года разразился финансовый кризис, приведший к девальвации денег, в ноябре 1812 года скончался князь Кински, а князь Лобковиц в 1813 году оказался на грани банкротства. Это вынудило Бетховена обратиться в суд для взыскания положенных выплат.

Встреча с Беттиной Брентано и Гёте

В 1790-х годах Иоганн Вольфганг фон Гёте начал занимать важное место в сознании Бетховена, который постепенно стал оценивать его талант, начиная с песенного творчества. В период с 1809 по 1810 годы композиторское сотрудничество с этим великим поэтом достигло своей кульминации в создании захватывающих вокальных циклов — сочинений 75 и 83, а также в написании музыки к драме Гёте «Эгмонт», соч. 84.

Весной и летом 1810 года, находясь в Вене, Бетховен в конце мая познакомился с Беттиной Брентано, сестрой известного поэта Клеменса Брентано. Эта очаровательная и проницательная женщина сумела завоевать его доверие и, воспользовавшись своей дружбой с Гёте, организовала долгожданную встречу двух выдающихся гениев. Благодаря ярким литературным воспоминаниям о своих отношениях с Бетховеном, Беттина Брентано сыграла значительную роль в формировании романтического образа композитора.

Случившаяся после многих ожиданий встреча Бетховена и Гёте состоялась в июле 1812 года на живописном курорте Теплиц, где австрийский двор под предводительством императрицы Марии Людовики наслаждался отдыхом. В то время как Бетховен, казалось, проигнорировал приветствия, продолжив свой путь, Гёте галантно поклонился императрице, что запечатлел на картине исторический художник Карл Рёхлинг.

Отношения с женщинами и «Бессмертной возлюбленной»

Мария-Анна-Вильгельмина фон Вестерхольт-Гизенберг, вероятно, была первой детской возлюбленной Бетховена. В своих письмах он обращается к ней с нежностью, называя «моя дорогая подруга», что больше говорит о глубокой дружбе, чем о романтических чувствах.

Одной из самых преданных и близких подруг Бетховена являлась графиня Мария фон Эрдёди (1779–1837). Несколько его произведений были созданы в её честь. Помимо городской квартиры, она обладала поместьем Эрдёди в Едлезее, где, как гласят слухи, Бетховен проживал в 1815 году. В более ранних источниках можно встретить разнообразные предположения о возможной кратковременной любовной связи между Бетховеном и графиней, однако это лишь спекуляции.

Изображённая в роли графини Дейм на миниатюре, выполненной карандашом до 1804 года, Графиня Жозефина Брунсвик стала для Бетховена особенным человеком. Венгерская семья Брунсвик, в которую входили сёстры Тереза, Жозефина, Шарлотта и брат Франц, впервые встретила композитора в 1799 году. Спустя 18 дней после встречи, когда семья вернулась на родину, Бетховен записал в альбоме Жозефины и Терезы отрывок из стихотворения Гёте «Я думаю о тебе».

По настоянию матери, желавшей устроить счастье своей красавицы-дочери, Жозефина вышла замуж за графа Йозефа фон Дейма летом 1799 года и переехала с ним в Вену, где родила четверых детей. В этот период Бетховен часто бывал у молодой графини, обучая её игре на фортепиано. Спустя время, после неожиданной кончины графа Дейма в начале 1804 года, между Бетховеном и Жозефиной начался роман. С 1804 по 1809 год композитор написал ей не менее четырнадцати любовных писем. Вопреки чувственным выражениям, они продолжали сохранять формальные обращения не только в присутствии родственников, но и в переписке, в то время как к брату Жозефины, Францу, Бетховен обращался неформально.

Переписка, сохранившаяся до наших дней, отражает эмоциональные конфликты пары, возникшие на фоне их личных чувств и требований действительности: Жозефине необходимо было заботиться о четвёрке детей, и, вышедши замуж за простолюдина Бетховена, она лишилась бы их опеки. Осенью 1807 года под давлением родных Жозефина окончательно отдалилась от Бетховена.

В 1810 году Жозефина вступила во второй брак с эстонским бароном Кристофом фон Штакельбергом, который оказался для неё настоящим испытанием. В конце июня – начале июля 1812 года Штакельберг покинул её.

Многочисленные исследователи творчества Бетховена, особенно в немецкоязычных странах, включая Ла Мару, Зигмунда Кацнельсона, Гарри Гольдшмидта, Бригитту и Жана Массен, Мари-Элизабет Телленбах, Карла Дальхауса и Риту Стеблин, считают Жозефину «бессмертной возлюбленной» Бетховена.

Около 1802 года через сестёр Брунсвик, Бетховен познакомился с графиней Джульеттой Гвиччарди (1782–1856) и влюбился в неё. Однако, понимая, что брак невозможен из-за разницы в социальном статусе, он с болью допустил мысль о расставании. Она уже была обручена с графом Венцелем фон Галленбергом, за которого вышла замуж в 1803 году. В 1802 году Бетховен посвятил ей сонату соч. 27 № 2, прославившуюся под названием «Лунная соната».

Другая предполагаемая любовь Бетховена — Тереза фон Зандт, канонисса светского монастыря в Асбеке, с которой композитор имел семимесячную связь. С 1798 года фон Зандт, под инициалами Z, стала первой женщиной, публиковавшей статьи в газете «Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung». Возможно, именно она посоветовала Бетховену материал для его единственной оперы «Фиделио», когда путешествовала в Вену по поручению газеты в период с 5 декабря 1803 года по 5 июля 1804 года. Либретто Жана-Николя Буйи для оперы «Леонора, или Совместная любовь, Фиделио», на основе которого создавалась опера, было переведено с французского на немецкий впервые в то время Фридрихом Рохлицем, основателем и редактором Allgemeine musikalische Zeitung. Портрет из коллекции Бетховена, на котором на протяжении 200 лет считалось, что изображена Джульетта Гвиччарди, согласно исследованиям Клауса Мартина Копица, вероятно, принадлежит Терезе фон Зандт.

Особую дружбу Бетховен поддерживал с французской пианисткой Мари Биго в 1807 году. Их связь, вероятно, возникла благодаря тому, что муж Мари, Поль Биго, работал библиотекарем у покровителя Бетховена, графа Андрея Разумовского. Несколько писем Бетховена свидетельствуют об их взаимоотношениях, и он также подарил Мари Биго автограф своей знаменитой «Аппассионаты», ныне хранящейся в Национальной библиотеке Франции.

Весной 1808 года композитор Людвиг ван Бетховен впервые встретился с очаровательной певицей Элизабет Рёккель, настоящей драгоценностью музыкального мира, известной по крещению как Мария Ева. Она была сестрой тенора Йозефа Августа Рёккеля, который в 1806 году исполнил роль Флорестана в постановках «Фиделио». Элизабет переехала к своему брату, временно проживавшему в Театре ан дер Вин. Здесь она завела дружбу с певицей Анной Мильдер-Гауптман, тоже проживавшей в театре, которая в одном из своих писем ласково называла её «Элиза».

Согласно предположению Антона Шиндлера, Бетховен испытывал к Элизабет сильную привязанность. В её официальном некрологе упоминалось, что «среди её поклонников был Бетховен». Исследователь Клаус Мартин Копиц выдвинул теорию, что именно для Элизабеты Бетховен сочинил своё знаменитое произведение — альбомный лист «К Элизе» 27 апреля 1810 года, выражая свои чувства и память о ней. Так сложились обстоятельства, что вскоре после этого она и её брат покинули Вену во главе с новым профессиональным проектом в театре в Бамберге. В 2015 и 2020 годах Копиц опубликовал новые, ранее не известные документы, касающиеся их отношений.

Автограф альбомного листа на какое-то время попал в руки Терезы Мальфатти, откуда перешёл к учительнице Бабетте Бредль, матери друга семьи Мальфатти, и затем был передан Людвигу Нолю для копирования и публикации. Несмотря на заявление Ноля о том, что произведение «не было написано для Терезы», многие исследователи долгое время считали, что оно все же посвящено ей.

Элизабет Рёккель вышла замуж за Иоганна Непомука Гуммеля в 1813 году и переселилась с ним в Веймар. В марте 1827 года она вернулась в Вену, чтобы увидеть Бетховена в последний раз перед его смертью. По его просьбе она несколько раз навещала композитора и получила в дар от него прядь волос и последнее перо как память. Эти драгоценные реликвии с 2012 года хранятся в Центре Бетховена при Государственном университете Сан-Хосе. Вскоре после кончины композитора она призналась Шиндлеру, что чувства к Бетховену, когда-то охватившие её, по-прежнему крепко держат её сердце.

В 2011 году музыковед Михаэль Лоренц выразил сомнение в том, что Элизабет называла себя «Элизой», поскольку этот факт поддерживается лишь немногими источниками. Тем не менее, он также отметил, что в Вене того времени имена Элизабет и Элиза стали практически взаимозаменяемыми и идентичными.

Очередной яркой страницей в жизни Бетховена стала встреча с Терезой Мальфатти. Композитор познакомился с ней в 1809 году благодаря своему другу Игнацу фон Глейхенштейну, который в 1811 году женился на сестре Терезы, Анне. Весной 1810 года, находясь под впечатлением от повторного замужества Жозефины Брунсвик, Бетховен, по-видимому, задумал сделать Терезе предложение и поручил своему другу Францу Герхарду Вегелеру в Бонне получить копию её свидетельства о крещении. Однако, когда Тереза отклонила его предложение, против чего также выступила её семья из-за различий в социальном статусе, Бетховен весьма сдержано воспринял этот отказ. В дальнейшем они поддерживали дружеские отношения.

В конце мая 1810 года Беттина Брентано представила Бетховена своей невестке Антонии Брентано, которая с 1809 по 1812 год обитала в доме своего покойного отца Иоганна Мельхиора Эдлера фон Биркенштока в районе Ландштрассе — Эрдберггассе. Здесь Антония устроила и продала обширное поместье. 11 марта 1811 года она писала Беттине, что Бетховен стал «одним из самых дорогих ей людей» и что композитор гостит у неё «почти ежедневно». Между Антонией и Бетховеном завязались близкие отношения, которые она описала в своём дневнике. Их частым встречам способствовало то, что муж Антонии, Франц Брентано, не приезжал в Вену, а продолжал заниматься своими делами во Франкфурте-на-Майне.

Антония Брентано также владела автографом песни Бетховена «An die ferne Geliebte», соч. 98, на котором она сделала надпись: «Запрошено у автора 2 марта 1812 года». Примечательно, что незадолго до этого композитор вписал эту песню в альбом баварской певицы Регины Ланг.

В 1972 году исследователь Мейнард Соломон выдвинул широко известную гипотезу о том, что письмо Бетховена к «Бессмертной Возлюбленной», написанное в июле 1812 года в Теплице, адресовано именно Антонии Брентано, находившейся в тот момент в Карлсбаде со своим мужем. Вскоре Бетховен неожиданно встретил её в Праге, прежде чем их пути вновь разошлись. Соломону удалось подтвердить, что оба находились в Праге одновременно, хотя доказательства их тайной встречи отсутствуют, и некоторые вопросы остаются неразрешёнными. Тем временем многие академики, занимающиеся исследованием наследия Бетховена, согласились с мнением Соломона, включая Яёи Аоки, Зигхарда Бранденбурга, Барри Купера, Уильяма Киндермана, Клауса Мартина Копица и Льюиса Локвуда.

«Бессмертная возлюбленная»

Письмо, написанное Людвигом ван Бетховеном своей «Бессмертной Возлюбленной» в ночь с 6 на 7 июля 1812 года в Теплице, на чешских курортах, наряду с его Гейлигенштадтским завещанием, представляет собой одно из важнейших личных свидетельств композитора. Это послание адресовано загадочной даме, о встрече с которой он упоминает, произошедшей 3 июля в Праге. Эта встреча стала знаковой для их будущих отношений, переплетённых нитями страсти и надежды. В письме Бетховен открывает свои чувствительные струны: он говорит о взаимном признании в любви и мечте о крепком союзе влюблённых, однако его слова несут в себе ноты тревоги — ход отношений оказывается под угрозой серьезных преград. Личность «Бессмертной Возлюбленной» продолжает вызывать споры и интриговать исследователей наследия Бетховена.

Кризис и последние годы (1812–1827)
Жизненный кризис

С 1812 года жизнь Бетховена резко обострилась. В дополнение к роковым событиям, связанным с «Бессмертной возлюбленной», его мучили материальные затруднения, возникшие из-за условий ренты, а также усугубляющиеся проблемы со слухом, которые вскоре привели к полной глухоте. Примерно с 1813 года композитор начал общаться с окружающими при помощи слуховых трубок; начиная с 1818 года, он, как известно, применял так называемые разговорные книги, в которые его собеседники записывали свои реплики. Из-за значительной потери слуха он больше не имел возможности выступать в роли пианиста.

15 ноября 1815 года скончался брат Бетховена, Каспар Карл, оставив после себя девятилетнего сына. Бетховен оказался втянутым в изнурительную судебную тяжбу со своей невесткой Иоганной за право опеки над племянником Карлом. Этот конфликт затянулся на долгие годы, в ходе которых ему неоднократно отказывали в претензиях на опеку. Исполняя роль суррогатного отца, Бетховен столкнулся с неудачами, стремясь навязать своему подопечному свои высокомерно преувеличенные педагогические идеалы.

Новые сочинения и финальные работы

Параллельно с личными испытаниями, переживаемыми Бетховеном, произошла преобразующая смена его композиторского стиля. С 1813 по 1814 год он был занят сочинением «Победы Веллингтона» и основательной переработкой своей оперы «Леонора» для «Фиделио». В последующие годы Бетховен вновь погрузился в мир фортепианной сонаты, создав шедевры, такие как сонаты соч. 90 (1814), соч. 101 (1815–1817) и соч. 106 (также известная как Соната для фортепиано, 1817–1818). В это же время композитор написал две сонаты для виолончели, числящиеся под op. 102 (1815), и восхитительный вокальный цикл «An die ferne Geliebte», соч. 98, а также адаптацию «Meeresstille und glückliche Fahrt» Гёте для хора и оркестра, соч. 112.

Посвятив несколько лет практически исключительно творчеству для небольших ансамблей, в 1819 году Бетховен нашёл возможность вновь окунуться в создание более масштабных произведений. Его давний покровитель и ученик по фортепиано, эрцгерцог Рудольф, должен был занять пост архиепископа Ольмюца 20 марта 1820 года, и Бетховену было поручено написание великой торжественной мессы. Однако композитор завершил это произведение лишь в конце 1822 года — начале 1823 года.

В унисон с работой над Мессой Бетховен погрузился в создание цикла фортепианных вариаций, известных как «Вариации Диабелли» (соч. 120). Это произведение возникло по просьбе музыкального издателя и композитора Антона Диабелли, который разослал свой вальс многим выдающимся композиторам, включая эрцгерцога Рудольфа, Карла Черни, Игнаца Мошелеса и Франца Ксавьера Моцарта, приглашая их внести по вариации в задуманный сборник. В итоге, именно Бетховен стал единственным композитором, создавшим целых 33 вариации. Работая над «Торжественной мессой» и вариациями, он не оставлял в стороне и серию своих последних фортепианных сонат — соч. 109, 110 и 111.

После более чем десятилетнего перерыва Бетховен возобновил своё творчество в жанре симфонии. Премьера его 9-й симфонии, соч. 125, состоявшаяся 7 мая 1824 года, была встречена зрителями с небывалым восторгом. Дирижировал исполнением капельмейстер Михаэль Умлауф, а сам Бетховен поддерживал его со своего места за дирижёрским пультом.

Наконец, между весной 1824 и осенью 1826 года была завершена последняя группа из пяти струнных квартетов, начинающаяся со струнного квартета соч. 127. Инициатива создания квартета была вызвана заказом русского любителя музыки князя Николая Борисовича Голицына, который находился под влиянием пианиста и композитора Карла Траугота Цейнера, восхищённого талантом Бетховена. Цейнер знал композитора лично и регулярно исполнял его фортепианные произведения для Голицынского круга. Бетховен получал дополнительную мотивацию от возвращения в Вену скрипача Игнаца Шуппанцига, который с 1816 года путешествовал по Европе и чей ансамбль впервые исполнил почти все его ранние струнные квартеты. Струнный квартет фа мажор соч. 135 стал последним произведением, завершённым Бетховеном.

Ближний круг: друзья и соратники в последние годы.
С годами, когда слух постепенно покидал Бетховена, он всё сильнее нуждался в поддержке близких людей. Несмотря на наличие домочадцев — повара и экономки, — частые конфликты и взаимное недовольство нередко заканчивались разрывом отношений то с одной, то с другой стороны.

Ещё ранее Бетховен нередко прибегал к помощи друзей из своего окружения, доверяя им различные поручения и житейские заботы. Так, в 1817–1818 годах ему активно помогала Наннетт Штрайхер, урождённая Штайн, искусная фортепианная мастерица. Их дружба с семьёй Штайн уходила корнями в 1787 год, когда Бетховен впервые посетил Аугсбург. Наннетт взяла на себя хлопоты по ведению его домашнего хозяйства и нередко выступала миротворцем в спорах между композитором и прислугой.

В 1822 году в окружении Бетховена появился Антон Шиндлер. Стремясь завоевать доверие мастера, Шиндлер старался быть ближе к нему и со временем стал одним из его доверенных лиц. Однако сочетание подобострастия и своеволия в его характере не раз вызывало у Бетховена досаду и даже презрение. После кончины композитора Шиндлер приобрёл часть его архивов, включая несколько тетрадей для бесед. Он стал автором одной из первых биографий Бетховена, однако достоверность многих приведённых им сведений ставится под сомнение: ради подтверждения своих версий он не гнушался подделками и искажениями.

Летом 1825 года, после размолвки со Шиндлером, личным секретарём и советником Бетховена стал Карл Хольц — второй скрипач квартета Шуппанцига. Особую роль в последние месяцы жизни композитора сыграла возродившаяся дружба с Стефаном фон Брёйнингом, его товарищем с юных лет, переехавшим в Вену в 1801 году. В сентябре 1826 года Брёйнинг стал соопекуном своего племянника Карла и самоотверженно ухаживал за Бетховеном в течение долгих месяцев его смертельной болезни.

Семья

Брат Людвига ван Бетховена, Иоганн, сумел скопить значительное состояние благодаря успешной деятельности аптекаря в Вене. Отношения между братьями, изначально лишённые теплоты, ещё более обострились после того, как в 1822 году композитор занял у Иоганна крупную сумму. В последующие годы Бетховен не раз обращался к своему предпринимательски одарённому брату за советами в финансовых делах.

Решение Апелляционного суда от 8 апреля 1820 года, окончательно утвердившее Бетховена опекуном его племянника Карла при условии участия соопекуна, не смогло прекратить непрекращающиеся разногласия между дядей и племянником. 6 августа 1826 года Карл всё же добился отставки Бетховена с поста опекуна.

Болезнь и кончина

Могила Бетховена на Центральном кладбище Вены
Уже с тридцатилетнего возраста здоровье Бетховена стало подвержено частым недугам. В исторических записях упоминаются разнообразные симптомы: боли в животе, колики, лихорадочные состояния и воспаления. Среди возможных причин называют как острые заболевания, так и одно или несколько хронических расстройств. До сих пор остаётся невыясненным, было ли ухудшение здоровья композитора вызвано единственной причиной или совокупностью факторов. Биографы отмечают, что мастер регулярно употреблял белое вино, которое в то время нередко подслащивали свинцовым сахаром вместо дорогого тростникового. Также выдвигались гипотезы о бруцеллёзе.

Результаты секвенирования ДНК, опубликованные в 2023 году, указывают на наличие у Бетховена наследственной генетической предрасположенности к циррозу печени, а также инфицирование гепатитом B.

Летом 1821 года сильная желтуха возвестила о начале цирроза печени. Бетховен искал облегчения, посещая курорты и загородные усадьбы. Его последняя поездка привела его 29 сентября 1826 года — в сопровождении племянника — в поместье брата Иоганна в Гнейксендорфе. Возвращение в Вену в начале декабря в открытом экипаже в холодную сырую погоду обернулось для композитора пневмонией. Вскоре после временного улучшения обнаружились тяжёлые симптомы цирроза, приковавшие Бетховена к постели. После многократных медицинских вмешательств и безуспешного лечения у различных врачей композитор скончался 26 марта 1827 года в возрасте 56 лет. Его последним лечащим врачом был Андреас Игнац Ваврух.

Похороны на Верингском кладбище состоялись 29 марта при огромном стечении скорбящих венцев. По свидетельствам современников, в траурной процессии приняли участие около 20 000 человек. Надгробную речь, сочинённую Францем Грильпарцером, произнёс актёр Генрих Аншютц. Франц Шуберт, спустя год последовавший за Бетховеном в вечность, отдал последние почести вместе с Грильпарцером в числе тридцати шести факелоносцев.

Останки Бетховена были эксгумированы дважды: в 1863 году — для изучения костных структур и фотофиксации черепа, и в 1888 году — для перезахоронения скелета с всенародными почестями в роще почёта на Центральном кладбище Вены 22 июня 1888 года. Части черепа, переданные впоследствии в США, были возвращены и переданы в дар Медицинскому университету Вены в 2023 году.

Значение композитора

В XIX столетии творческое наследие Бетховена воспринималось музыкальным сообществом как непревзойдённая вершина искусства. Ныне Бетховен по праву считается великим завершителем венского классицизма и вдохновителем романтической эпохи. В ключевых для венской классики формах — симфонии, фортепианной сонате и струнного квартета — он создал творения, чьё влияние на историю музыки остаётся беспрецедентным. Так, именно Бетховен заложил основы для масштабного симфонического развития сольного концерта, определив его путь в последующие эпохи.

В области сонатной формы он перенёс акцент на разработку, достигая поразительного структурного единства через последовательную мотивную работу. Бетховен углубил и преобразовал идеи Гайдна и Моцарта об индивидуализации инструментальных партий, придав процессуальной форме динамизм, созвучный идейному замыслу, который отныне приобрёл ещё больший размах. В противоположность придворно-аристократическому менуэту, Бетховен отдавал предпочтение серьёзному скерцо, выдержанному в стремительных и очень быстрых темпах и лишённому танцевальной ритмики. Финалы его произведений, традиционно бывшие лёгким и жизнеутверждающим завершением, обрели значение кульминации всего развития и по своему масштабу и глубине подчас превосходят даже первые части.

Важнейшим нововведением композитора стало художественное единство сквозной темы. То, что явственно отражено в названиях отдельных произведений применимо к большинству его инструментальных творений: душевные состояния, воплощённые в различных разделах, неразрывно связаны между собой.

Его альбомы с эскизами свидетельствуют о неустанном творческом труде и бесчисленных попытках облечь свои замыслы в форму, которая в конечном счёте удовлетворяла бы его высоким требованиям.

Собрание сочинений

Ранние произведения Бетховена, созданные во время пребывания в Бонне, включают десять композиций 1782–1785 годов, известных сегодня. Большинство из них были опубликованы с целью представить его как вундеркинда. Кроме того, сохранилось около тридцати работ периода 1787–1792 годов, хотя при жизни композитора была издана лишь одна. Многие из этих ранних опытов Бетховен впоследствии включил в свои зрелые сочинения. Произведения первого периода всё ещё отмечены сильным влиянием стиля Нефе и Штеркеля и созданы в подражание Моцарту. Более поздние боннские годы принесли больше самостоятельных произведений — песен, кантат, арий и вариаций, в которых уже угадывается аналитический склад мышления зрелого мастера. Однако сонатные опусы того времени остаются недостаточно выразительными и во многом фрагментарными, подлинное же овладение этой формой, столь важной для Бетховена, произошло уже в венский период.

Ранние сочинения, а именно «Курфюрстские сонаты» Бетховена, были первоначально опубликованы Генрихом Филиппом Босслером в его музыкальном издательстве «Blumenlese für Klavierliebhaber». Вплоть до 1828 года это издание оставалось единственным источником текста этих сонат.

Началом этого этапа стала публикация первых трёх фортепианных трио, соч. 1 (1795 год), а завершением — рубеж 1800–1802 годов. Одним из ключевых творений этого времени стала Симфония № 1, которую Бетховен начал в возрасте двадцати девяти лет и завершил в начале следующего года. Её премьера, состоявшаяся 2 апреля 1800 года, была встречена с необычайным успехом. Фортепианные произведения этого периода — будь то концерты, сонаты или вариации — ознаменовали собой новаторство не только в технике исполнения, но и в структуре частей, а также в композиционном замысле в целом.

Следующий творческий период начался приблизительно в 1800–1802 годах и продлился вплоть до 1814 года. Именно к этому времени относятся многие из его величайших симфоний и фортепианных сонат.

В Третьей симфонии Бетховен обрёл форму более монументальной и героической симфонии. Изначально она носила название «Sinfonia grande, intitolata Bonaparte» — в честь Наполеона. Однако, согласно известному преданию, узнав о провозглашении Наполеона императором Франции 18 мая 1804 года, Бетховен в порыве гнева стёр посвящение с титульного листа. Новым названием стало «Героическая симфония, написанная в память о великом человеке». Ныне она известна как «Героическая симфония».

Единственная опера Бетховена впервые была представлена публике в 1805 году. Подобно многим другим его творениям, она претерпела множество редакций и изначально носила название «Леонора». Лишь в третьей редакции, под заголовком «Фиделио» и с увертюрой ми мажор, опера обрела окончательный вид в 1814 году. Хотя Бетховен не привнёс в оперную драматургию принципиально новых идей, её особый статус обеспечивают богатство и глубина сюжета, проникновенность человеческих переживаний, эмоциональная насыщенность и высочайшее музыкальное мастерство.

Пятую симфонию Бетховена нередко именуют «Симфонией судьбы». Она была создана в один из наиболее трудных периодов жизни композитора. Согласно легенде, Бетховен сказал о первых четырёх нотах: «Так судьба стучится в дверь». Однако музыковеды склонны считать это позднейшим романтическим мифом. Премьера симфонии состоялась 22 декабря 1808 года вместе с Шестой симфонией («Пасторальной»), Четвёртым фортепианным концертом и фрагментами Мессы до мажор.

«Пасторальная» симфония — не программная музыка в строгом смысле, как иногда ошибочно полагают, а, по словам самого Бетховена, «скорее выражение чувства, нежели живописание». Таким образом, это произведение всё ещё укоренено в классицистской традиции. Ференц Лист, создатель первых симфонических поэм, в разработке этого жанра больше ориентировался на бетховенские увертюры, такие как «Кориолан» и «Король Стефан». Однако темы «Пасторали», связанные с природой, стали основополагающим элементом для последующей романтической эпохи — эпохи симфонических поэм. Подобным же образом романтическое искусство акцентировало внутренний мир человека — его чувства и душевные движения. С этой точки зрения «Пасторальную» вполне можно считать предвестником романтизма. Это подтверждается расширением формы до пяти частей и введением инструментов (таких как флейта-пикколо), нехарактерных для классического симфонического оркестра. Эти романтические новшества становятся ещё более явными в грандиозной Девятой симфонии. Некоторые программные элементы, использованные в «Пасторали», были широко заимствованы композиторами-романтиками.

Симфония № 7 ля мажор, соч. 92, завершённая в 1812 году, музыкально предвосхищает освободительные войны против Наполеона. Её премьера в декабре 1813 года вызвала всеобщий восторг и эйфорию. Эта симфония отмечена особым патриотическим духом и не столь явно, как предыдущие, указывает на наступление романтической эпохи. Тем не менее в ней ясно прослеживаются гармонические и полифонические новшества. Центральное место в произведении занимает вторая часть, Allegretto, что само по себе необычно.

С 1814 по 1818 годы творческая активность Бетховена заметно снизилась. В этот период он создал лишь несколько крупных произведений, таких как Фортепианная соната ля мажор, соч. 101 (1815), и вокальный цикл «Liederkreis». Болезни и жизненные тяготы подавляли его воображение. Преодолев полосу душевного упадка, композитор во многом изменился. Его чувства, всё более отчуждаясь от внешнего мира, обратились внутрь; в результате его высказывание стало более проникновенным и непосредственным, чем прежде, однако единство содержания и формы порой уступало субъективному переживанию.

Главными творениями этого третьего периода стали «Торжественная месса» (Missa solemnis, 1818–1823), которую сам Бетховен считал своим самым совершенным произведением, и Девятая симфония ре минор (1823–1824). К этому же времени относятся: увертюра, соч. 124 (1822), фортепианные сонаты соч. 106 си-бемоль мажор (1818), соч. 109 ми-бемоль мажор, соч. 110 ля-бемоль мажор (1821) и соч. 111 до минор (1822), «Вариации Диабелли», ряд камерных пьес для фортепиано и голоса и, наконец, последние великие струнные квартеты: соч. 127 ми-бемоль мажор (1824), соч. 130 си-бемоль мажор и соч. 132 ля минор (1825), соч. 131 до-диез минор и соч. 135 фа мажор (1826). Поздние струнные квартеты отмечены увлечением Бетховена композиционными приёмами Иоганна Себастьяна Баха, в особенности искусством фуги. Тем не менее эти произведения устремлены не в прошлое, а в далёкое будущее. Его соч. 133 («Большая фуга») была необычайно современной для своего времени и оставалась непонятой на протяжении всего XIX столетия. Среди наследия композитора сохранились многочисленные наброски, включая материалы к Десятой симфонии ми-бемоль мажор и струнному квинтету до мажор.

В 1824 году Бетховен завершил Девятую симфонию. Особую известность приобрела её заключительная часть с хоровым финалом на текст оды Шиллера «К радости». Тема этой части ляжет в основу гимна Европы. Симфония выражает борьбу человеческого сердца, которое через труд и страдание жаждет чистой радости — радости, однако, не даруемой ему во всей своей ясности и чистоте. Первые три части с их величественной архитектурой, инструментовкой и разработкой тем задали стандарт для симфонистов романтической эпохи вплоть до Густава Малера. Премьера Девятой симфонии состоялась 7 мая 1824 года вместе с исполнением частей «Торжественной мессы». Хотя Бетховен уже не мог дирижировать сам, он пожелал поддерживать дирижёра, указывая темп.

Сохранились многочисленные наброски и записи, относящиеся к первой части незавершённой десятой симфонии. На основе этих материалов Барри Купер реконструировал первую часть симфонии. Также существуют эскизы 1825 года к третьей части — мощному скерцо под названием Presto. 9 октября 2021 года версия Десятой симфонии, «завершённая» с помощью искусственного интеллекта, впервые была исполнена Боннским оркестром имени Бетховена под управлением Дирка Кафтана.

На протяжении своей жизни Бетховен имел в собственности несколько фортепиано, произведённых в эпоху резких изменений в мире клавишных инструментов. Его ранние работы, созданные в Бонне, исполнялись на таких инструментах, как клавесин, клавикорд и орган. Произведения, написанные в венский период, были созданы для фортепиано конца XVIII - начала XIX века, которые существенно отличаются от современных концертов роялей: меньше по размеру головки молоточков, обтянутые кожей; более тонкие и прямые струны, деревянные рамы вместо металлических, что делает звучание тише; и характерное "венское звучание" с значительно меньшим временем реверберации при отпускании демпфера. Первые инструменты Бетховена не обладали педалями; до 1803 года демпфер отпускался с помощью коленного рычага.

В 1788 году граф Вальдштейн подарил Бетховену фортепиано, изготовленное Иоганном Андреасом Штейном. Примерно с 1794 по 1803 год Бетховен также играл на рояле Антона Вальтера. В своих мемуарах Карл Черни упоминает, что в 1801 году он имел такой инструмент у себя дома. В сравнении с не менее ценимыми творениями Иоганна Андреаса Штейна, фортепиано Вальтера обладали более полным звучанием, что достигалось за счёт укрупнённых головок молоточков и более толстых струн.

В 1796 году Бетховен исполнял свои произведения на рояле, построенном в Вене Наннеттой Штрайхер и её братом Андре Штейном, на концерте в Братиславе. В письме к Андреасу Штрайхеру, супругу Наннетты, Бетховен писал: «Я получил ваше фортепиано позавчера. Оно поистине чудесно; любой другой хотел бы оставить его себе…» В том же году Бетховен выразил своё мнение относительно инструментов, писав, что многие из них слишком похожи на арфы. Однако Штрайхер, со своей конструкцией, был одним из немногих, кто понимал, что на фортепиано можно также «петь», если человек действительно начинает чувствовать.

В 1802 году Бетховен заказал у Антона Вальтера фортепиано с механизмом "Una Chorda", но, очевидно, так его и не получил. В 1803 году он приобрёл инструмент от Себастьена Эрара в Париже под серийным номером 133, за который заплатил 1500 франков. Инструмент Эрара имел трехрядную струнную систему и педаль una corda, позволяющую игре на одной, двух или трёх струнах. Именно поэтому Бетховен снабдил свои более поздние фортепианные произведения детальными инструкциями по использованию педали. В отличие от венских инструментов с отскакивающим механизмом, этот имел так называемый английский механизм, что предъявляло к Бетховену совершенно иные требования. По мнению Уильяма Ньюмена, Бетховен был недоволен этим инструментом с самого начала, так как находил английский механизм невыносимо тяжёлым. Сегодня инструмент находится в Государственном музее Верхней Австрии в Линце с 1845 года.

В 1804 году Бетховен играл на рояле Андре Штайна во время своего длительного пребывания в Обердёблинге. В 1810 году он заказал фортепиано у Андреаса и Нанетты Штрайхер. Некоторое время спустя, в 1817 году, Бетховен обратился к Наннетте Штрайхер за ещё одним инструментом, но так и не купил его. В 1818 году композитор получил в подарок шестиоктавный английский рояль от Томаса Бродвуда. Несмотря на то что Бетховен несколько раз перестраивал его, он, по-видимому, так и не был им доволен. Инструмент хранился в его доме на Шварцспарниер до 1825 года или до его смерти в 1827 году, согласно информации, представленной гравюрой Густава Лейбольда. Впоследствии этот рояль перешёл во владение Ференца Листа и сейчас находится в Музее Листа в Будапеште.

В 1826 году Бетховен одолжил у Конрада Графа четырёхструнное фортепиано с шестью с половиной октавами. Этот инструмент позволял игре на одной, двух, трёх или четырёх струнах, что обеспечивало возможность плавного регулирования громкости. Однако Бетховен никогда не мог услышать его по двум причинам: Конрад Граф оставался владельцем, а сам композитор страдал от глухоты. Следовательно, этот инструмент не может считаться эталоном для его произведений. После смерти композитора рояль был продан семье Виммер, а в 1889 году инструмент приобрёл Дом Бетховена в Бонне.

Учениками Бетховена были Карл Черни, Фердинанд Рис и Рудольф Австро-Тосканский.

Иоганнес Брамс (7 мая 1833 года, Гамбург — 3 апреля 1897 года, Вена) — выдающийся немецкий композитор, пианист и дирижёр. Его творчество, в основном принадлежащее эпохе позднего романтизма, поражает глубиной и разносторонностью, гармонично сочетая элементы барокко и классицизма. Брамс по праву занимает достойное место среди величайших музыкантов XIX века.

Жизненный путь  
Ранние годы  

Иоганнес Брамс происходил из знатной северогерманской семьи, бережно хранившей свои корни и традиции. Он был вторым из троих детей Иоганна Якоба (1806–1872) и Иоганны Генрики Кристианы Брамс, урожденной Ниссен (1789–1865).  

Отец Иоганнеса, родившийся в Хайде в 1809 году, получил музыкальное образование в Вессельбюрене и освоил игру на контрабасе и валторне. Выступал с небольшими ансамблями в танцевальных залах Гамбурга. Позже он стал членом оркестра Городского театра и Гамбургской филармонии, где трудился под руководством Юлиуса Штокхаузена.  

Так как семья отца проживала в Дитмаршене, юный Иоганнес часто проводил немало времени в сельской глубинке, в доме деда. В настоящее время там находится Музей Брамса в Хайде.

Семилетним мальчиком Брамс начал получать первые уроки игры на фортепиано у Отто Фридриха Виллибальда Косселя, а также обучался игре на виолончели. Уже в этот юный период начал раскрываться его дар к композиции: благодаря поддержке Косселя в 1843 году он был принят на обучение по классам фортепиано и композиции к известному гамбургскому композитору Эдуарду Марксену.
В четырнадцать лет — в 1847 году Иоганнес окончил частное реальное училище (средние образовательное учреждение, в котором студентов обучали естественным наукам) и впервые выступил публично как пианист с сольным концертом.

С 1849 года Брамс публикует под различными псевдонимами первые сочинения, часто с завышенными номерами опусов. Вначале он сочинял исключительно фортепианную музыку, не обладая глубоким знанием оркестрового аппарата, и лишь позже, обращаясь за советом к опытным композиторам из числа близких друзей, приступил к своим первым оркестровым произведениям.

В апреле 1853 года Брамс отправляется в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи, который познакомил его со скрипачом Йозефом Иоахимом, гостившим в то время в Ганновере. Иоахим, поражённый темпераментом музыки композитора, даёт Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Ференцу Листу, и они отправились в Веймар. Маэстро исполнил с листа несколько произведений юного композитора и под глубоким впечатлением предложил Брамсу стать соратником в авангардных рядах новонемецкой школы, во главе которой стояли сам Лист и Рихард Вагнер. Тем не менее, Брамс сохранил стойкость перед чарующей личностью Листа, предпочтя остаться верным собственным творческим принципам. Продолжая знакомство с артистическим миром, под руководством Иоахима, молодой человек отправился на встречу с Робертом Шуманом, жившим тогда в Дюссельдорфе.

Знакомство с Робертом и Кларой Шуман

В Дюссельдорфе Иоганнес Брамс впервые встретился с Робертом Шуманом и его женой Кларой, блистательной пианисткой, снискавшей славу по всей Европе и превосходящей даже своего мужа в исполнительском мастерстве. Семейство Шуманов оказало глубокое влияние на его творческую судьбу. Уже 25 октября 1853 года в газете Новый музыкальный журнал (Neue Zeitschrift für Musik), основанной самим Робертом Шуманом и выходившей в Лейпциге, появилась первая заметка о молодом таланте. Шуман также активно содействовал тому, чтобы издательство "Брайткопф и Хертель" («Breitkopf & Härtel») опубликовало произведения Брамса, что послужило отправной точкой стремительной известности молодого композитора на всей территории Германии. Тем не менее, в своих письмах к Роберту Брамс признавался в тревогах и сомнениях касательно своей способности соответствовать высоким общественным и творческим ожиданиям.  

Весной 1854 года Роберт Шуман из-за проблем со здоровьем был вынужден отправится в санаторий в Энденихе близ Бонна, и некоторое время Брамс жил в доме семейства Шуманов в Дюссельдорфе.

Эмоциональная близость с супругами отразилась в выдающемся музыкальном творении Брамса — Фортепианных Вариациях на тему Роберта Шумана, соч. 9, с которыми познакомился во время своего пребывания в Энденихе сам Шуман и нашел их замечательными. В тактах 30–32 10-й вариации переплетаются темы из соч. 3 Клары и соч. 5 Роберта.  

В период с 1854 по 1858 год между Кларой Шуман и Иоганнесом Брамсом развивалась обширная и глубокая переписка, однако по обоюдному согласию они впоследствии уничтожили почти все письма. Брамс испытывал искреннее восхищение Кларой, которая была старше его на четырнадцать лет, и нежную любовь к ней, пронесённую через всю свою жизнь.

Детмольд и Гамбург

В 1857 году Иоганнес Брамс переселился в город Детмольд, где приступил к обязанностям дирижёра хора и наставника молодых пианистов. В эту пору он погрузился в создание амбициозного шедевра — Первого фортепианного концерта соч. 15 ре минор. Йозеф Иоахим консультировал его по вопросам оркестровки. Премьера произведения прозвучала 22 января 1859 года в Ганновере, однако повтор в Лейпциге 27 числа того же месяца был встречен критикой. Поэтому издательство "Брайткопф и Хертель" не захотело его публиковать, и именно поэтому в 1860 году швейцарский издатель Якоб Мельхиор Ритер-Бидерман взял на себя эту обязанность. С 1856 года Брамс сотрудничал с Ритер-Бидерманом, под эгидой которого увидели свет 22 опуса композитора. Первый из них, сборник из 15 детских песен (15 Volkskinderlieder), был выпущен в 1858 году без указания авторства. Брамс, сокрушённый критикой совего первого концерта, решил что второе произведение должно воплотить нечто совершенно иное. В результате его Второй фортепианный концерт соч. 83 си-бемоль мажор, опубликованный через 22 года после первого, по духу и форме разительно отличался от концерта ре минор.

Во время пребывания в Детмольде, помимо концерта, Брамс создал две оркестровые серенады соч. 11 и 16, а также серию песен. Летние сезоны 1858 и 1859 годов Иоганнес Брамс провёл в Гёттингене, где судьба свела его с певицей Агатой фон Зибольд — дочерью университетского профессора, к которой он питал глубокие чувства. Однако, столкнувшись с вопросом брака, он отступил. В дальнейшем все его романтические увлечения оставались лишь мимолётными вспышками в череде жизненных событий.

В мае 1859 года Брамс вернулся в родной Гамбург, где начал работу над циклом «Магелонские романсы» (завершённые в 1869 году), создал пьесы камерной музыки и несколько циклов вариаций для фортепиано: «Вариации на оригинальную тему», «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации и фуга на тему Генделя» и «Вариации на тему Р. Шумана для фортепиано в четыре руки».

В 1860 году Брамсу довелось познакомиться с издателем Фрицем Зимроком, который поспособствовал значительному росту его славы. В 1860-х годах композитору не всегда удавалось публиковать свои творения: издатели держались настороже — его первый фортепианный концерт потерпел неудачу ещё до публикации; вдобавок, фортепианные пьесы Брамса считались чересчур сложными для исполнения. Стремление к совершенству также влекло задержки: он частенько откладывал сдачу рукописей надеясь улучшить произведение.

Одной из причин, побудивших Брамса покинуть Гамбург, стал его гнев и обида на покровителя и отца-подобного друга Теодора Аве-Лаллемана, который в 1862/63 году не сумел добиться для него поста директора Филармонических концертов и хормейстера Певческой академии. Хотя Брамс никогда открыто не претендовал на сии должности, он был глубоко уязвлён предпочтением Юлиуса Штокхаузена ему самому. Этот инцидент на долгие годы омрачил их дружбу.

Первое пребывание в Вене

Дебютное выступление в 1862 году на частном музыкальном вечере в Вене принесло ему заслуженное признание и восторженные отзывы. Брамс исполнил свой Фортепианный квартет № 1 соль минор в сопровождении Йозефа Хельмесбергера-старшего. Вдохновлённый исполнением, Хельмесбергер воскликнул: «Это — наследник Бетховена!» Однако Брамсу было нелегко принять эту остроту, поскольку она провоцировала неизбежные сравнения, в которых он опасался быть признанным ему неравным. В том же году Брамс принял предложение занять пост хормейстера в престижной Венской певческой академии. Однако уже в 1864 году он оставил эту должность, ощущая, что не в состоянии справиться с возложенными на него обязанностями.

В последующие годы он создал ряд значимых произведений, среди которых выделяется «Немецкий реквием». Толчком к созданию Немецкого реквиема послужила скорбная утрата матери Брамса в 1865 году. Летом 1866 года произведение было практически завершено, что подтверждает запись в авторской рукописи: «Баден-Баден, лето 1866 года». Первое исполнение трех частей Немецкого реквиема состоялось 1 декабря 1867 года в Вене. Это событие, увы, не вызвало ожидаемого отклика, и композитор внёс в сочинение ряд изменений. Уже на Страстной неделе, 10 апреля 1868 года, в кафедральном соборе Бремена прозвучала подлинная премьера шестичастного Реквиема, которую дирижировал Карл Рейнтальер. Этот концерт публика встретила особенно тепло. Несмотря на достигнутый успех, Брамс не прекратил усовершенствование своего творения. В мае 1868 года он дополнил произведение ещё одной частью, которая впоследствии обрела статус пятой в окончательной редакции. Семичастный Немецкий реквием впервые был исполнен 18 февраля 1869 года в Лейпциге под руководством Карла Рейнеке.

Брамс и Швейцария

Во время одного из своих многочисленных концертных туров, проходивших по первым железным дорогам, Иоганнес Брамс в 1864 году прибыл в живописную Швейцарию. В Винтертуре, в доме музыкального издателя Якоба Мельхиора Ритера-Бидермана, он познакомился с молодым и талантливым дирижёром Фридрихом Хегаром, а в 1865 году с молодым писателем Йозефом Виктором Видманом. В этом городе Видман впервые услышал исполнение Брамса, что послужило началом их продолжительной и крепкой дружбы. В ноябре того же года в Цюрихе композитор впервые представил публике два своих значимых произведения: Вариации на темы Паганини, соч.35 и Трио для фортепиано, скрипки и валторны ми-бемоль мажор, соч. 40, где Фридрих Хегар играл на скрипке, а Антон Глэсс — на валторне. В Цюрихе Брамс обрел и других близких друзей, среди которых был образованный музыкант и профессор хирургии Теодор Бильрот, который в 1867 году устроился в Венский университет.

Лето 1866 года Брамс провёл в Флунтерне, неподалёку от Цюриха. Там были созданы отдельные части его «Немецкого реквиема». Пятая часть реквиема была импровизационно репетирована 7 сентября 1868 года в Цюрихе в присутствии самого Брамса, его отца, Фридриха Хегара, альтистки Иды Зутер-Вебер и хора. В круг друзей композитора в Цюрихе и Винтертуре входили выдающийся писатель Готфрид Келлер, покровители Рихарда Вагнера — Матильда и Отто Везендонк — и композиторы Теодор Кирхнер, Герман Гёц и Иоганн Карл Эшманн.

Последующие три лета — с 1886 по 1888 год — композитор провел в городке Тун, дополняя их выходными, проведёнными с семьей своего друга Видмана в Берне. В мае 1893 года, празднуя своё шестидесятилетие, Брамса сопровождали в поездке в Италию его близкие друзья — Фридрих Хегар, Йозеф Виктор Видман и молодой пианист Роберт Фройнд. Эта поездка стала одной из восьми, что композитор совершил в солнечную Италию.

Произведения Брамса часто исполнялись под управлением Фридриха Хегара. с 1868 по 1878 год его имя не менее 32 раз звучало в программах музыкального общества «Тонхалле». В 1881 году общество организовало специальный концерт, в рамках которого впервые прозвучало его произведение «Nänie» (Нения), соч. 82 под собственным дирижированием композитора. В октябре 1895 года, на торжественном открытии нового здания «Тонхалле» в Цюрихе, Брамс вновь взял в руки дирижёрскую палочку, ведя исполнение своей «Триумфальной песни» и был удостоен почётного лаврового венка — этот день ознаменовал его последний дирижёрский контракт в жизни.

В конце 1871 года композитор окончательно избрал Вену своим пристанищем, поселившись в квартире № 4 на Карлсгассе 4, в живописном районе Виден, где занимал две комнаты, а с 1877 года — три. Как выдающийся пианист, Брамс в те славные времена достиг такого мастерства и признания, что мог жить без оков постоянной службы. Тем не менее, с 1872 по 1875 год он взял на себя должность художественного руководителя венского Общества музыки. Его композиции, уже изданные, приносили ему и его издателям богатые плоды, и Зимрок, полный нетерпения, молил о чём-то новом для печати.

4 ноября 1876 года в Карлсруэ впервые прозвучала Первая симфония до минор, соч. 68 — шедевр, над которым Брамс трудился с 1862 года и завершил лишь в 1876 году, во время вдохновенного пребывания в Заснице на острове Рюген. 30 декабря 1877 года в Вене зрители были очарованы премьерой Второй симфонии ре мажор, соч. 73. В марте 1878 года композитор удостоился почётной докторской степени от Университета Бреслау. В 1880 году работа над двумя увертюрами: «Академической фестивальной увертюрой», соч. 80, созданной в знак благодарности за эту учёную награду, и «Трагической увертюрой», соч. 81; о последней он с задумчивой иронией заметил: «Один плачет, другой смеётся».

В 1883 году Брамс стал одним из основателей Первого венского клуба валторнистов, который впоследствии преобразился в Венское лесное общество валторнистов. Сам будучи искусным валторнистом, композитор активно участвовал в его деятельности.

Во время летнего отдыха в Висбадене, в 1883 году, он сотворил Третью симфонию фа мажор, соч. 90. Это уединение стало возможным благодаря тёплой дружбе с супругами Рудольфом и Лаурой фон Бекерат, родителями художника Вилли фон Бекерат, с которыми связано множество портретов композитора. Премьера этой симфонии свершилась в Вене 2 декабря 1883 года. Четвёртая симфония ми минор, соч. 98, была написана во время летних пребываний 1884 и 1885 годов в очаровательном Мюрццушлаге в Штирии. Её премьера состоялась 25 октября 1885 года в Майнингене под управлением Ганса фон Бюлова с Мейнингенским придворным оркестром. Вслед за этим Брамс и Бюлов отправились в увлекательное турне по Рейнланд-Голландии.

Последние годы

В последующие годы работал Иоганнес Брамс преимущественно над изысканной камерной музыкой — сонатами для скрипки и виолончели. В 1886 году он принял почётную должность президента Венского общества музыкантов-инструменталистов. В Майнингене, куда он неоднократно приезжал, композитор обрёл светлый круг почитателей: герцога и герцогиню Георгa II, проникнутых любовью к искусству, элегантную баронессу Элен фон Хельдбург, талантливого дирижёра Фрица Штайнбаха и виртуозного кларнетиста Рихарда Мюльфельда, для которого он сотворил нежное Трио для кларнета, виолончели и фортепиано ля минор, соч. 114, а затем Квинтет для кларнета си минор, соч. 115 в 1891 году. В венском кругу его непреходяных друзей сиял придворный оперный певец Густав Вальтер, впервые исполнивший несколько его песен под аккомпанемент самого маэстро Брамса.

На протяжении последних двух десятилетий своей блистательной жизни Брамс возвышался как ведущая фигура на международной музыкальной арене, завоёвывая сердца всеобщим восхищением и почитанием своими дарованиями пианиста, дирижёра и композитора. Его увенчали множеством наград и почётных званий, и однажды он с иронией, полной мудрости, заметил: «Если мне придёт в голову красивая мелодия, я предпочту её ордену Леопольда». В 1889 году ему было даровано звание почётного гражданина Гамбурга.

Тот же год отметил создание уникального свидетельства: 2 декабря 1889 года Брамс исполнил часть Венгерского танца № 1 на фортепиано в уютном доме своего друга Рихарда Альберта Феллингера (1848–1903) и его жены Марии (1849–1925), художницы, запечатлевшей образ композитора в портретах и скульптурах. Эта игра была увековечена на фонографе Рихарда Альберта. Несмотря на скромное качество записи, она остаётся единственным подлинным отголоском его собственной игры, возможно, с его же голосом в объявлении. В честь Иоганнеса Брамса дирижёр Фриц Штайнбах вдохновил Майнингенские государственные музыкальные фестивали в 1895, 1899 и 1903 годах, собрав международное сообщество почитателей. Сам Брамс присутствовал как почётный гость на первом фестивале в сентябре 1895 года.

3 апреля 1897 года, рано утром, в возрасте 63 лет, великий композитор тихо угас в своей квартире на Карлсгассе 4, где обитал с 1872 года. По некоторым биографиям, его унёс рак печени, а по иным, более поздним сведениям, — рак поджелудочной железы. После скорбного прощания в похоронном бюро, где Карл Кундманн запечатлел с него посмертную маску, а Людвиг Михалек сотворил последнюю пастельную картину, его похороны свершились 6 апреля в Лютеранской городской церкви. Он обрёл покой в почётной могиле на Центральном венском кладбище. Надгробный памятник, спроектированный скульптором Ильзе Конрат (1880–1942), был торжественно открыт 7 мая 1903 года, в день его 70-летия.