"Мир незамысловатой детской фантастики. Здесь нет ничего поражающего воображение, страшного, чудовищного. Это мягкая, добрая сказочка-повествование, в которой быль и мечта тесно переплетены. Можно полагать, что тут воплощаются образы не сказки, рассказываемой детям, а собственные их представления о фантастическом, всегда живущие в сознании детворы совершенно рядом с виденным и пережитым. В сущности, подлинная фантастика появляется только в среднем разделе на ремарке sostenuto, а в первом и заключительном разделах преобладает мечтательное повествование с простенькой мелодией на фоне неизменно повторяющихся ритмических оборотов. Эти ритмические повторы как бы «цементируют» форму «Сказочки», сдерживают ее повествовательные тенденции."

(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с развальцей. Уже в первых тактах передан её начальный ритм. Надо успеть всё увидеть, ничего не пропустить, в общем, дел очень много… Графическая контурность мелодии и характер непрерывного движения с отстукиванием четвертей призваны создать колорит детски наивной сосредоточенной «деловитости». Однако легкость чуть вальсирующего ритма сразу же переводит эту «деловитость» в соответствующие рамки ребячливой «старательности»."

(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

"Это как бы эпиграф сюиты: утро жизни. В сопоставлении регистров ощущается пространство, воздух! Мелодия чуть мечтательна и кристально чиста. Почерк — характерно прокофьевский: параллельные движения, скачки, охват всей клавиатуры, игра через руку, четкость ритма и определенность разделов. Необычайная простота, но не примитив."

(В. Дельсон "Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева")

Истоки четырех оркестровых сюит И.С. Баха восходят ко двору Людовика XIV и его гениальному композитору Жану-Батисту Люлли. В соответствии с французским вкусом, оперы Люлли изобиловали инструментальными танцами. За пределами оперных спектаклей эта музыка обретала жизнь в виде сюит с танцевальными движениями. Как правило, центром внимания в оркестровой сюите была вступительная часть - французская увертюра, состоящая из двух больших повторяющихся частей: Первая - величественная, с отмеченными ритмами, вторая - оживленная, фугальная, но обычно заканчивающаяся возвращением к величественному духу (а иногда и к темам) первой части. После увертюры следовала свободно организованная сюита танцев в том же ключе.

Третья сюита написана для трех труб кларино, литавр и двух гобоев (подразумевается добавление фагота в партии basso continuo). Такой инструментарий предполагает радость, и в сюите она, безусловно, присутствует, но есть и широкий спектр других настроений. Увертюра следует типичной форме, в которой гобои большую часть времени дублируют скрипки. Фугальный раздел vite особенно шипуч, а в конце он смягчается возвращением величественных ритмов начальной части.

Следующая за ней Ария для одних только струнных, пожалуй, самая известная и самая возвышенная часть среди оркестровых сюит Баха. Длинная линия первой скрипки разворачивает свою кантилену на фоне шагающей басовой линии, в то время как внутренние струнные обеспечивают поддержку и иногда дают контрапунктические комментарии.

Остальная часть сюиты написана для полного оркестра. Сначала исполняется пара гавотов, первый - радостный и аристократичный, второй - в манере статного деревенского танца с повторяющимся вступительным мотивом. В подвижном Bourrée струнные проводят главные линии, а остальные инструменты подчеркивают характерные ритмы. В заключительной Жиге выделяются высокие трубы. Их линии, поддержанные всем оркестром, ведут диалог с одними струнными, завершая сюиту в атмосфере праздника.

Это небольшая и популярная барочная пьеса, которая традиционно приписывается Иоганну Себастьяну Баху, однако в каталоге BWV она находится в разделе «Anhang» (дополнительные или неподтвержденные работы). Это означает, что авторство этого менуэта не полностью подтверждено или вызывает некоторые сомнения у исследователей.

Это классический менуэт — короткий танцевальный жанр, характерный для эпохи барокко.
Обычно менуэт состоит из двух частей: A и B (или двух повторяющихся разделов), с характерной ритмической структурой и мелодической простотой.
В данном случае менуэт написан в ре миноре, что придает ему более меланхоличное и выразительное настроение.
Простая, запоминающаяся мелодия с четким ритмом.
Гармоническая структура типична для барочной эпохи — использование последовательностей и гармонических прогрессий, характерных для стиля Баха.

Это произведение часто используется в учебных целях для начинающих пианистов и любителей барочной музыки благодаря своей доступности и выразительности.

Хотя оно не считается одним из главных шедевров Баха, миниатюра ценится за свою красоту, простоту и характерную барочную эстетику.

Концерт для клавира с оркестром № 5, также является транскрипцией утраченного скрипичного концерта, который сейчас часто исполняется в обратном переложении. Это произведение выделяется сочетанием драматического напряжения, которое сразу же захватывает слушателя с первых тактов, и минималистского стиля исполнения - по длительности оно одно из самых коротких в серии.

Состоит из трех частей:

Allegro
Largo
Presto

Первая часть наполнена суровой и мощной главной темой с характерным взаимодействием - «эхом» - между солистом и оркестром, что является ярким примером баховского тематизма. Импровизационная манера исполнения сольной партии придает особую выразительность кульминационным моментам.

Вторая часть представляет собой лирическое «отступление». Для создания особого настроения здесь использована тонкая и прозрачная инструментовка: изящная, возвышенная мелодия, украшенная фигурациями, целиком сосредоточена на солисте, сопровождаемая легкими аккордами струнных. Эта часть также использована композитором в качестве вступления к кантате № 156, где она исполняется гобоем.

Третья часть возвращается к более драматичным образам. Главная тема здесь напоминает ритурнель из первой части, а также содержит эффект «эха». В финале также проявляются танцевальные черты: быстрый ритм в тройном времени с движением, напоминающим старинный французский танец менуэт или па.

Одно из произведений Иоганна Себастьяна Баха, входящее в сборник коротких пьес XIX века, собранных из различных рукописей XVIII века, написанных Иоганном Себастьяном Бахом и другими авторами.

История написания этой прелюдии связана с периодом, когда Бах жил в Кётене и в первые годы жизни в Лейпциге, где в 1723 году он стал томаскантором. В январе 1720 года он начал работу над «Klavierbüchlein» (Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха) для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, чтобы помочь ему в учебе.

Прелюдия открывает первый том «Хорошо темперированного клавира» - цикла прелюдий и фуг для клавишных инструментов Иоганна Себастьяна Баха.

Прелюдия написана в размере 4/4 в шестнадцатых долях и имеет два голоса. Гармония прелюдии в целом напоминает гармонию баховского времени. Темп не слишком быстрый. В своих отклонениях прелюдия косвенно затрагивает многие тональности, в которых позже будут написаны прелюдии и фуги. В целом прелюдия вызывает ощущение бесконечности, необъятного пространства, чему способствует «чистая» тональность до мажор. Возникает ощущение легкости и простора.

Музыкальное произведение норвежского композитора Эдварда Грига. Оно входит в цикл «Лирические пьесы», написанный и опубликованный в 1901 году. Первая полная запись «Лирических пьес» была сделана и выпущена в Советском Союзе Александром Гольденвейзером в 1950-х годах.

Произведение отличается ярким характером, в нем используются разнообразные музыкальные средства для передачи образа кобольда: быстрый ритм, смена динамических оттенков и выразительные гармонии. В целом это образец романтического стиля Грига - эмоционального, богатого образами и фантазией.

Эта соната - относительно простое произведение, менее изысканное, чем большинство других фортепианных сонат. Удивительно, но в первом издании нет динамических указателей. Она считается самой легкой из двух «легких сонат», а также самой простой из всех фортепианных сонат Бетховена.

Голливог, который упомянут в названии пьесы на английском языке — это чучело, пугало, кукла-уродец, которая представляла собой куклу-негритёнка и была популярной детской игрушкой в начале XX века.

Здесь Дебюсси ранее других серьёзных композиторов начал использовать в своём творчестве новые танцы и ритмы мюзик-холла. По мнению И. В. Нестьева:

«Это одна из первых попыток воплотить в серьёзном жанре заражающую стихию негритянской танцевально-бытовой музыки ,,предджазовогоˮ периода».

Также этот номер известен намеренной цитатой в средней части темы любви (тристан-аккорд) из оперы «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. Ставший в своё время своеобразным лозунгом вагнерианцев, этот мотив у Дебюсси звучит как остроумная шутка.

Тема из «Тристана», сопровождаемая авторской ремаркой «с большим чувством», появляется в окружении аккордов, как бы подражающих смеху. Как известно, Дебюсси ранее был большим поклонником музыки Вагнера, однако позже к ней охладел, о чём неоднократно высказывался в своих критических статьях и интервью. По распространённой легенде, Дебюсси сказал пианисту Гарольду Бауэру (ярому вагнерианцу), что сможет заставить его публично смеяться над Вагнером. Бауэр был в полнейшем недоумении, но после исполнения сюиты Дебюсси указал пианисту на фрагменты из «Кукольного кэк-уока», где после цитаты мотива из «Тристана и Изольды» следует музыка, имитирующая смех. Как замечает Кремлёв Ю. А., это предание сообщает Н. Л. Слонимский в своей книге «Путь к музыке» (The road to music): «и надо признать, что оно хорошо согласуется с нашими представлениями о юморе Дебюсси вообще». По другой версии, композитор ничего не говорил Бауэру о цитате из Вагнера и он узнал о ней из музыковедческой литературы в 30-е годы.

Дебюсси записал «Кукольный кэк-уок» в собственном исполнении на ленте для механического фортепиано «Плейель».

Соната была написана в 1792 году в городе Бонне и вместе с двумя другими сонатами из цикла была посвящена его учителю Йозефу Гайдну. Интересно, что сам Бетховен считал эти произведения очень удачными, поскольку посвятил их своему наставнику, который был очень критичен к себе.

Эти три сонаты были опубликованы в 1796 году, но еще раньше они активно обсуждались в среде профессиональных музыкантов и специалистов. Хотя это был не первый опыт сочинения для фортепиано - ранее он уже написал несколько подобных произведений, именно эти сонаты считаются началом его знаменитого фортепианного творчества, за которое он впоследствии получил широкое признание.

В ранних произведениях Бетховена часто прослеживается влияние Гайдна и Моцарта. Однако, несмотря на это, уже первые сонаты отличаются оригинальностью и индивидуальностью, которые со временем вылились в неповторимый стиль композитора и позволили его музыке выдержать испытание временем.